Kdysi, ještě za bolševika, jsem si myslel, že mladí lidé dělají písně proto, že se chtějí umělecky vyjádřit, nebo dokonce na protest proti blbému režimu. Chyba lávky. Dnes vám devadesát procent tehdejších těžkých vah, ať z té oficiální, nebo neoficiální scény, potvrdí, že začali hrát a zpívat hlavně proto, aby někde u ohně, v hospodě nebo na mejdanu oblbli nějaké holky. Protože – jak tehdy říkali kluci z jedné brněnské folkové kapely, „živá hudba, to je předpokoj k betelnýmu klepáči“.
Je fakt, že živé hraní (i s chybami) má mnohem větší sílu než i ta nejlepší deska. Je to od srdce k srdci. Ale v tom profesionálním světě těch emocí ubývá.
Jak to začalo?
Beatles vystoupili na newyorském Shea Stadium 15. srpna 1965. Byla to historická
událost. Poprvé rocková kapela hrála na stadionu na svou dobu pro neuvěřitelných 56 tisíc ječících diváků. Stowattové reproduktory nestačily pokrýt stadion, a proto byla kapela nucena hrát přes místní aparaturu, která se používala na hlasatelovy anonce při baseballových zápasech.
Byla to jedna z událostí, které změnily tok populární hudby. Během několika měsíců se z hudby, která se do té doby hrála v klubech, kinech a koncertních sálech, stala masová záležitost, jež nemá na této planetě obdoby. To platí dodnes a význam koncertní činnosti stále ještě více roste.
Ne všechny změny, jimiž procházela a prochází dnešní scéna populární hudby, můžeme označit za negativní. Jsou to prostě proměny, které reagují na změny sociální nebo ekonomické. Můžeme mít řadu výhrad proti megakoncertům, ale jejich role je dnes už nezastupitelná.
Co se stalo?
Když na začátku sedmdesátých let vyrazila skupina Emerson, Lake and Palmer spolu se symfonickým orchestrem na turné po USA, psalo se o fenomenální události. Nakonec se ale část koncertní šňůry musela zrušit, protože přes dobrou návštěvnost se už v polovině cesty ukazovalo, že všechno skončí neúnosným prodělkem.
Nabízí se otázka, proč do toho tehdy kapela šla? Odpověď je jasná. Vydala novou desku a turné ji mělo pomoci propagovat. Stejně tomu bylo i před jejich koncertní šňůrou a také dlouhá léta poté. Kolik článků o tom, že soubor XY vydává desku a vyjíždí na turné, se od té doby objevilo nejen v hudebním tisku! Většina těchto turné v sedmdesátých a osmdesátých letech dopadla podobným způsobem. Prodělkem. Ostatně, běžně se počítalo, že ztráty zaplatí vývar z prodeje desek.
Uplynulo víc než padesát let a my víme, že prodeje desek se pomalu blíží k nule a hudební servery nebo YouTube platí za každé přehrání částky skoro mizivé. Kde tedy brát na provoz kapely, na platy muzikantů a spoustu dalších drobných nebo naopak velkých výdajů?
Zbývají koncerty.
Loewensteinův model
Naštěstí se od začátku sedmdesátých let změnila celá filozofie koncertního života. Za proměnou stál bankéř a podnikatel Princ Rupert von Loewenstein, v letech 1968 až 2007 ekonomický poradce Rolling Stones.
Mezi desítkami triků, které pomohly udělat z kapely jeden z nejbohatších hudebních fenoménů naší doby, září jeho ekonomický model úspěšného rockového koncertu, který pro Rolling Stones začal aplikovat v osmdesátých letech.
Jeho projekt stál na sloganu „Vydělej, ale nech vydělat“. Předpokládalo to analýzu trhu v dané zemi a z ní vyplývající výpočet ceny lístku. Pod kontrolou týmu kapely byl například i prodej občerstvení, jeho licence a ceny, z nichž si management vybíral svůj desátek. Lidé si už nesměli brát občerstvení a vodu s sebou. Soubor se obklopil sponzory a investory a objevil význam upomínkových předmětů neboli merchandisingu přímo na stadionu. Vsadil na přesně definované smlouvy s pořadateli – už žádné fixní ceny, ale jasný podíl ze zisku. Uvádí se, že z tehdejšího padesátidolarového vstupného na americkém turné šly za kapelou kromě sjednaného honoráře neuvěřitelné tři dolary.
Málokdo si uvědomuje, že když v létě 1990 přijeli Rolling Stones do Prahy, měli svůj ekonomický model postavený i pro chudé Československo. Nechali vydělat pořadatelům, prodavačům limonád, ale i sobě. Co se svým ziskem potom udělali, to už je jiný příběh.
Loewensteinův model začala následně aplikovat většina velkých kapel a z prodělečné propagační akce se stal výdělečný podnik. Začaly ho využívat mnohé další skupiny a pořadatelské týmy. Význam koncertů pro podnikání v hudbě v průběhu dalších třiceti let rostl, ale úplně do popředí vystoupil až v posledních deseti letech, když v rozpočtech souborů několikanásobně překročil zisk ze stále méně prodejných nosičů. Zrodil se zajímavý paradox. Jestliže tedy kdysi nosiče vydělávaly na koncertní turné, dnes koncertní turné vydělávají na vznik a výrobu nosičů. Jak víme, umělci si dnes daleko raději realizují nahrávky na vlastní náklady, čímž jejich skladby a nahrávky zůstávají jejich majetkem, a ne majetkem gramofirmy, která by natáčení alba zafinancovala.
Koncerty se tak staly hlavním motorem vývoje populární hudby v dnešním světě. Vznikl zvláštní paradox. Aby koncerty byly výdělečné, musí být umělec známý, musí mít hity a úspěšné klipy. Ale jak ty hity vytvořit, když z umělce ještě není známá osobnost. Stát se hvězdou bylo vždycky těžké, ale dnes je to těžší než dřív. Je to uzavřený kruh, do kterého se těžko vstupuje.
Co chceme od koncertu?
Slyšet hudbu, kterou máme rádi. Slyšet písničky nebo skladby, které máme rádi. Vnímat kouzlo osobnosti jejich interpreta. Být něčím příjemně překvapeni. Bavit se. Být s přáteli. Nakoupit si merč. Užívat si atmosféru pospolitého celku. Chceme emoci jako kdysi od kamarádů v hospodě. Ale jde to v dvacetitisícové O2 areně?
Trochu ano. Něco se dnes dá vyrobit uměle. Když chybí umělci naživo charisma, nahradíme ho vizuálními efekty. Příjemné překvapení může být cokoli. Třeba Jožin z bažin v provedení Metalliky. Bavit se a být s přáteli vyřeší výčep předraženého piva. Místo pro stánek s merčem se vždycky najde. A při takovém davu, zmasírovaném třeba propagací, se dá koncertní hala nebo plácek někde za městem roztleskat. Konečně, za ty peníze si to divák musí užít, i kdyby to za to nestálo. Už jenom proto, aby mohl říct ono kouzelné „Byl jsem při tom“. V klubu to je ještě jednodušší. Prostě řečeno, koncert se nedělá, koncert se vyrábí.
Co na něm chybí především? Jako u každé estrády mizí bezprostřednost. A nezdá se, že by se měla v budoucnosti vrátit.
Playback
Ještě před deseti nebo patnácti roky se objevovaly články nebo připomínky veřejnosti, že kapely při televizních přenosech vystupují na playback, protože zpěváci nedovedou zpívat nebo že muzikanti neumějí hrát. U nás takové vlny protestů proběhly pětadvacet let poté, co tohle řešila britská nebo americká média. Málokdo si v té době uvědomoval, že problém není v umělcích středního proudu, kteří byli napadáni nejvíc, ale v tehdejších možnostech televizí.
Od té doby se české televizní stanice snaží, aby všichni umělci vystupovali naživo. Problém koncertů je ovšem v tom, že koncertní akce, zvláště pak ty největší, jdou ve světě opačným směrem. Především v prostoru, kam se vměstná deset a více tisíc diváků, nikdo nepozná, co je naživo a co jde (teď už ne z playbacku, ale) z počítače. Stojíte v Letňanech padesát metrů od pódia a zpěvák není z té dálky větší než můj palec. Natož abyste mu odezírali, jestli se trefuje do přednatočeného zpěvu.
Druhý problém je v tom, že návštěvník akce, který zaplatil za vstup nemalé peníze, chce dostat to nejlepší, nejlépe dokonce v takové podobě, jak to zná z desky. Ne vždycky to jde. Paul Simon už před třiceti roky vyprávěl, jak těžké je zahvízdat melodii v Me and Julio Down by the Schoolyard, protože důvodů k indispozici existuje tolik, že musí mít pro všechny případy připravenou hvízdavou playbackovou verzi. A čím víc elektroniky od té doby do hudby proniká, tím víc předpřipravených zvuků a melodií kapela musí mít přichystaných.
Když v Praze vystupoval třeba loni The Weeknd, bylo jasné, že všechny elektronické zvuky doprovodu jsou předem nastavené a často spouštěné nikoli z pódia, ale ze zvukové kabiny. A co se týče jeho zpěvu, těch různých filtrů, zkreslení a úprav v míchacím pultu bylo také víc než dost. To ostatně nebylo úmyslné, že by neuměl zpívat, ale jeho písničky jsou tak zkomponované.
Co to s sebou přináší? Publikum je spokojené, protože má zvuk, který požaduje a očekává, ale s takovým nasazením musí všechno fungovat na desetinu vteřiny přesně, pódium se mění v továrnu s přesně nastavenými parametry strojů, šance se odvázat a improvizovat, kterou jsme kdysi na mnoha kapelách obdivovali, je nulová. I to je jeden z důvodů, proč je dnešní hudba i na koncertech studená a nabízí úsměvy bez úsměvů.
Podívaná
Aby se smazal dojem z toho, že nic není tak bezprostřední, jak by živá hudba měla být, a aby se umocnil pocit, že jde o víc než jen o co nejdokonalejší přenesení zvuku desky na pódium, pomáhají si tvůrci koncertních programů vizualizací show. Čili kromě uší návštěvníků zaměstnávají i jejich oči. To je nejdůležitější rys dnešních velkých hudebních podívaných.
Není žádným tajemstvím, že první světelná show z konce šedesátých let našla inspiraci v předválečném Německu. Na sjezdech NSDAP v Norimberku se na Goebbelsův popud vysílaly strukturované reflektory organizované paprsky vzhůru do nebe a tím vznikalo cosi, čemu se říkalo „chrám světla“. Tato vizuální představení nabyla dokonalosti v sedmdesátých letech s rozvojem laserových technologií a dnes je light show součástí i těch nejběžnějších klubových vystoupení. Někdy se její pomocí povede hudbu podtrhnout, jindy diváka/posluchače rozhodí.
Protože ohlas u posluchačů, kteří se tak zároveň stali i diváky, byl velmi příznivý, objevily se časem další efekty – zadní projekce posílily vazbu písní na videoklipy jednotlivých skladeb, jak je známe z YouTube, ohně podtrhovaly dramatičnost skladeb a závěrečné ohňostroje dodaly koncertům pod širým nebem slavnostní atmosféru. Není divu, že Rammstein na svém posledním koncertu v Praze spotřebovali jen na ohňové efekty skoro 2000 litrů paliva.
Jako kdybychom byli svědky definitivní realizace snu Richarda Wagnera o gesamtkunstwerku, totálního umění, univerzálního a všeobjímajícího díla, propojujícího všechny možné druhy umění.
Šňůra
Zůstaňme ale na zemi, a to dokonce na té české. Až na několik legendárních koncertů, jako byl Kabát na Vypichu nebo Elán na Letenské pláni, se koncertní život kromě festivalů smrskl na koncertní šňůry. Je to zvláštní – v šedesátých letech mohl Olympic, Rebels nebo Matadors hrát v Praze každý týden a vždycky byl klub plný. Pravda, byl jen pro 300 až 500 lidí, ale zájem byl tak obrovský, že bylo skoro vždy vyprodáno. Pro středoproudé hvězdy Gotta, Matušku nebo Pilarovou nebylo problémem několikrát za rok úspěšně vystoupit ve Velkém sále Lucerny, což znamenalo nějakých dva a půl tisíce míst.
V sedmdesátých letech jsme ale předběhli dobu. Pravda, dohled Strany nad umělci byl víc než ostražitý, gramofonové desky vycházely ve velkých pauzách a nákladech, které nestačily zájmu, a honoráře za ně byly tak malé, že se z nich nedalo žít. Koncerty byly už tehdy základním prvkem obživy všech povolených zpěváků a muzikantů.
Koncertů pro statutárně profesionální muzikanty bylo ale víc než dost. V tehdejším Československu existovala bohatá síť kulturních domů, která dokázala uživit relativně malý okruh souborů. Hudební týmy, jimž se říkalo klany, měly často dvacet i více koncertů v měsíci. Bylo to nekonečné harcování po republice, plné dlouhých přejezdů a mnohdy skoro ranních návratů do Prahy, ale princip obživy hlavně z koncertů, na který se ve světě přešlo až později, tu už byl v plném květu.
Muselo to být vyčerpávající, ale honoráře byly tak nízké, že se bojovalo o každý koncert. A protože místní kulturní pracovníci velmi často objednávali u agentur jednotlivé soubory podle umístění v anketě Český slavík, je nabíledni, že se o dobrá umístění tvrdě zápasilo a hledaly se různé triky, jak se ve výsledcích posunout co nejvíc dopředu.
Po listopadu se situace začala narovnávat a dnes jsme v situaci podobné světu. To znamená, že kapela vyjíždí na jednu šňůru za rok, kde je mezi jednotlivými vystoupeními několikadenní pauza. Známe dokonce případy, kdy skupina označila za turné všechny mimopražské koncerty v průběhu jednoho roku. Podobně jako ve světě i tady šňůry zpočátku podporovaly vydání nové desky, ale protože ne každý rok je posvícení a na mnohem menším množství spolehlivých štací víc než dřív hrozí okoukání, přicházely na řadu různé koncertní varianty. Objevila se akustická turné, turné po malých divadlech nebo hradech, šňůry k výročí vydání nějaké desky a podobně. Ne vždycky to byly vydařené akce, ale nápaditost takových akcí posouvala českou scénu dopředu. Až na to, že ten nový kabát až moc připomínal ten kabát původní. Tak převratná řešení takové varianty nepřinášejí.
Proč tu byla zmínka o tom, že muzikanti mohli v pražských klubech hrát i několikrát měsíčně? To proto, že řada kapel – a to i těch hodně známých – nechce samostatně hrát na stejném místě (a to včetně Prahy) častěji než jednou, maximálně dvakrát za rok.
Vrcholem všech našich domácích teorií koncertní šňůry je jednodenní šňůra, skládající se z několika vystoupení za den. O některých českých interpretech ze sedmdesátých a osmdesátých let, kteří se specializovali hlavně na vystoupení pro vojenské útvary („Nástup na kulturu!“), jako byli například brněnští bratři Pantůčkové, se vypráví celé legendy o tom, kolikrát za den dokázali předvést na veřejnosti svůj program. Ale schopný manažer uměl tehdy postavit až neuvěřitelné kombinace různých vystoupení. Jeden dnes už nežijící legendární manažer se mi pochlubil s „pěťákem“, který zorganizoval pro jednu zpěvačku, o niž se staral. Ráno vystoupení na módní přehlídce, pak dva polední a odpolední koncertní bloky na vojenských posádkách, večerní koncert na plese v Karlových Varech a ještě před půlnocí zvládla pár písní v prestižním pražském nočním klubu. „Všechno záleží na přejezdech,“ svěřoval se mi. „Musíš to postavit tak, aby jich bylo co nejméně nebo co nejkratší.“
Zlatý holič
Tradici „zlatého holiče“, jak se tradičně v českém showbyznysu říkávalo nejúspěšnějšímu tvůrci jednodenních šňůr, tu máme dodnes. Dostáváme se tím k současné nejběžnější holírně – k festivalům. Tam tři nebo čtyři upachtěné koncerty za víkend nejsou výjimkou. Ale o tom až jindy.
Všeobecně řečeno, přeměna koncertu z podpůrného prvku na hlavní zábavní a ekonomickou pozici světového i domácího hudebního dění je v mnoha ohledech pozitivním rysem současné hudební scény. Přesto i odtud vede malý chodníček do pekel. Ztrácí se význam hudby jako takové ve prospěch něčeho vyššího, ať už je to megabyznys megakoncertů, nebo vznešené myšlenky gesamtkunstwerku. Muzika ztrácí svou intimitu, víc z ní trčí umělost a vykonstruovanost.
Ale co naděláme?