V čem byl tak zásadní? Proč dnes řada fanoušků i hudebníků bude přísahat na Elvise nebo Chucka Berryho, i kdybyste je vzbudili ve tři v noci? A jak tato muzika z barů a tančíren dokázala vybetonovat bytelné základy, na nichž hudební průmysl stojí dodnes?
Fenomén rokenrolu se nezrodil jen tak. Vedly k němu desítky let kulturního, společenského i technického vývoje. V momentě, kdy se tyto samostatné větve na začátku 50. let protnuly, přišel velký třesk, po němž už hudební svět nebyl jako nikdy předtím. Ale pojďme to vzít pěkně od začátku.
Burani kazí mládež
Rokenrol byl konfliktní žánr. Na jedné straně mládež, co se chtěla prostě bavit, na straně druhé pak rodiče zděšení tou divočinou. Takový konflikt nebyl nic nového, ostatně i my máme díky románům Josefa Škvoreckého k dispozici krásné svědectví, jak v prvorepublikových rodinách nemohli starostliví rodičové vystát synky a dcerky chodící na jazz a swing.
Jenže ve Spojených státech, kolébce rokenrolu, byla situace umocněná několika dalšími faktory. Hlavní roli tehdejšího pnutí hrál fakt, že rokenrol vzešel z afroamerických kořenů. Rhythm and blues, gospel, boogie-woogie, to byly žánry spadající do tehdy široce používané nálepky race music, hudby hrané afroamerickými dělníky, kteří se stahovali do měst za prací z venkova, zdecimovaného velkou hospodářskou krizí. Není těžké si domyslet, jak rodiče z (nejen) středostavovských rodin reagovali na to, že jejich děti chodí trávit večery do stejných podniků jako migrující dělníci.
Další aspekt, který ovšem při diskuzích o rokenrolu moc nezaznívá, je jeho nedobrovolný politický podtext spjatý s místem vzniku. Šlo o ryzí jižanskou muziku, hudbu venkova a průmyslových oblastí, která se do kulturně rozmazlených metropolí nahrnula v oblaku kouře a potu dělníků. Velká část budoucích hvězd pocházela z jihu, Elvis z Tennessee, Jerry Lee Lewis z Louisiany, Budy Holly z Texasu, Chuck Berry z Missouri, což je sice střední část USA, ale pořád silně zemědělský stát s poli táhnoucími se všude tam, kam se člověk podíval.
Roll ’Em Pete z roku 1938, prabába všech rokenrolových skladeb.
Už to byl důvod, aby se konzervativní publikum dívalo na nový žánr skrz prsty: ukřičení burani nám kazí děti!
Rokenrol nebyl odmítaný jen kvůli tomu, že šlo o divokou hudbu, na svou dobu s odvážnými, až provokativními texty. Že kazí děti byl jen zkratkovitý odsudek. Ten žánr přímo symbolizoval společenské přelévání odstartované hospodářskou krizí, pohyb, který, jakmile začal, už se nedal zastavit. A 2. světová válka společenské změny jen umocnila.
V hlavní roli armáda
Paul Lopes, jazzman a docent univerzity v Massechusetts, vydal před dvaceti lety práci The Rise of a Jazz Art World, kde se podrobně věnuje proměně jazzu a navázaných žánrů v průběhu 20. století. Ve svém díle zmapoval i technický přerod živé hudby v kontextu 2. světové války. My dnes samozřejmě známe příběhy tehdejších pěveckých hvězd a orchestrů cestujících na armádní základny povzbudit vojáky mířící na frontu, ale důležitější jsou změny dějící se v jejich stínu.
Sister Rosetta Tharpe ve své hudbě mísila rhytm and blues i prvky budoucího rokenrolu.
Vojáci v armádě nečekali na to, až jim jednou za pár měsíců někdo zahraje, chtěli se bavit při každé příležitosti, což vedlo ke vzniku mnohem menších hudebních těles. Bylo potřeba vejít se do rohu baru či jídelny vojenské základny, a tak se oblíbené písně reprodukovaly ve čtyř či pětičlenných kapelách s kytarou, basou a jednoduchou bicí soupravou. A došlo k nástupu saxofonu, jenž svou razancí dokázal suplovat orchestrální melodie. Bylo úplně jedno, z jaké rodiny branci pocházeli, i kdyby před válkou chodili s rodinou akorát na operu, během služby přivykli syrové přímočaré hudbě, jakou jen tehdejší limity umožňovaly. A v jejím poslechu pokračovali po návratu z války.
Proměna ovšem fungovala i na druhé straně v civilu. Válečné hospodářství a nedostatek lidí, tedy obsluhy, hudebníků i publika vedly k tomu, že se živá hudba v USA za války smrskla na mnohem menší formát. Hudební kluby a tančírny musely najet na úsporný režim, z něhož se záhy zrodila úplně nová scéna. Ne že by taková místa před válkou neexistovala, jen stála na okraji kulturního vyžití. Když se vojáci konečně vrátili domů, právě v tomto prostředí se cítili dobře. A málokdo na tom chtěl něco měnit.
Hity až po letech
Když došlo k souběžné změně z hlediska techniky a aparatury, objevily se elektrické kytary a mikrofony zapojitelné do skladných zesilovačů, což se všechno i s kapelou vešlo do dodávky, bylo jen otázkou času, kdy tato reformovaná hudební tělesa vytvoří vlastní žánr.
Neexistuje shoda na tom, co byla první rokenrolová nahrávka v historii. Obecně se soudí, že jakousi prabábou žánru je píseň Roll ’Em Pete od Petea Johnsona vydaná v roce 1938.
Nahraná je ještě postaru, bez elektrického zesílení, ale instrumentálně bychom ji za rokenrol už mohli v klidu považovat. Ve Strange Things Happening Every Day, kterou Sister Rosetta Tharpe nahrála v roce 1944, zase můžeme krásně slyšet prolnutí afroamerických kořenů s prvky budoucího rokenrolu. A podobných skladeb vznikly v následujících letech desítky. Proto ty neshody na první nahrávce, v těchto debatách vždy záleží na tom, pro koho je ta či ona skladba pořád rhythm and blues a pro koho už rokenrol.
Don’t Be Cruel, milionový hit za pětadvacet babek.
První rokenrolový hit ovšem můžeme určit bezpečně. Stal se jím Rock Around the Clock od Billa Hayleyho z roku 1954, vůbec první žánrová píseň, která vyšplhala na špici popového žebříčku Billboard.
Jak je možné, že mezi prapůvodními rokenrolovými skladbami a prvním hitem číslo jedna je více než desetiletá prodleva? Vždyť takové časové rozpětí je už v dnešním hudebním průmyslu prakticky nemyslitelné. Odpověď je jednoduchá: televize.
Ještě dlouho po 2. světové válce bylo možné si hudbu poslechnout jen dvěma způsoby. Buď na ni zajít někam naživo, nebo si zapnout rozhlas. Jenže USA v té době neměly nic jako plošné vysílání a celostátně úspěšné umělce, scéna byla rozdrobená. Každý ze států federace měl své vlastní populární zpěváky a kapely a taktéž vlastní rádia, jejichž vysílání málokdy přesáhlo hranice okolních států. Když byl někdo hvězdou v Kentucky, projel tam sice každý klub a navštívil na rozhovor kdejakou tamní rozhlasovou stanici, ale v Texasu už zajímal málokoho.
V Maybellene Chuck Berry seznámil Ameriku se sólem na elektrickou kytaru.
Právě toto rozdrobení změnila televize s celoplošným vysíláním. Všichni sledovali jeden program bez ohledu na to, ze kterého koutu Států byli. A když se pak objevily zábavní pořady s hudebními čísly jako The Ed Sullivan Show, vznikl konečně prostor, kde se hudebníci mohli představit celé Americe.
Šílenství na export
Můžeme trochu škodolibě tvrdit, že rokenrol byl prostě ve správnou dobu na správném místě, a kdyby televize vznikla o deset let později, zazářil by už úplně jiný žánr. Ano. Ale zazářil by vůbec takový žánr nebýt rokenrolu? Těžko.
V polovině padesátých let se Amerika do rokenrolu zbláznila. Tedy, spíš americká mládež. Na Hayleyho úspěch brzy navázal Chuck Berry s Maybellene, který posluchačům do uší naplno narval elektrickou kytaru, Elvisův Heartbreak Hotel, jeho první singl s milionovým prodejem nebo Tutti Frutti Little Richarda, první populární skladba o homosexuálním pohlavním styku. A takto bychom mohli pokračovat, protože přelomových písní, které se tehdy hrály po celé Americe a totálně překopávaly základy tehdejší pop music, vznikalo každý rok několik.
Důležité je, že se z rokenrolu spolu s hollywoodskými filmy stal americký kulturní export. Především Británie nasávala novou hudbu plnými doušky a dala žánru další hvězdy jako Cliff Richard nebo Tommy Steele, jemuž se přezdívalo Britský Elvis. Britové se ovšem v žánru trochu víc babrali a daleko větší dopad než samotný rokenrol měly jeho rhytm and blues kořeny, ze kterých si brali inspiraci Yardbirds, Rolling Stones či Eric Clapton. Americké hvězdy ovšem řadě budoucích britských legend učarovaly i tak a nebylo to poprvé ani naposledy, kdy ostrovní scénu formovala importovaná hudba.
Právní chaos
Dokud byl rokenrol v kurzu, snažila se na to pružně reagovat i hudební vydavatelství. Padesátá léta byla dobou, kdy panovala v autorském právu anarchie. Řada tehdejších rokenrolových nahrávek byly covery starších rhythm and bluesových skladeb, které hudebníci jen trochu zrychlili a přidali na syrovějším podání. V tom vynikal hlavně Fats Domino, ale nebyl ani zdaleka sám.
Situace vyhovovala labelům, jež často jen posadily zpěváka do studia a řekly mu, ať přezpívá tohle či tamto. Hlavní kupní silou pořád bylo bílé publikum, a tak často producenti před vydáním skladby původní afroamerické autory vyškrtli a místo nich uvedli někoho z bělošských kolegů. Lépe se to tak hlavní cílové skupině prodalo. Vzhledem k tomu, že se kvůli nejasným pravidlům v duševním vlastnictví na seznam autorů často připisovali i producenti nebo zvukoví inženýři, kteří zrovna seděli ve studiu, vznikl v prvních letech rokenrolového boomu ohledně autorských práv šílený chaos.
Jak už to bývá, nejvíc z toho těžili ti nejdravější. Nechvalně proslulý Elvisův manažer Tom Parker byl známý tím, že autorům skladeb nabízel Elvisovo nazpívání výměnou za to, že zpěvákovi připíšou polovinu autorství. Někdo na to přistoupil, někdo ne, ale ještě před nabídkou Parker často zkusil štěstí a navrhl peníze na ruku výměnou za kompletní prodej práv. Od Otise Blackwella tak koupil Don’t Be Cruel za pětadvacet dolarů, což skladatel, který tím přišel o miliony dolarů, dlouho těžce nesl, a až po mnoha letech tento kšeft přiznal v rozhovoru pro časopis American Songwriter. Taková byla zkrátka doba. Padesátá léta v hudebním průmyslu, to byla umělecká zlatá horečka. Našli se poctivci a dříči, ale i zloději a bezcharakterní cynici.
Rychlá smrt
Ačkoli byl rokenrol ve své době nezpochybnitelnou fabrikou na hity i na peníze, konec přišel nečekaně rychle a žánr se tak trochu stal sám sobě hrobníkem. Stačila souhra několika událostí ke konci dekády a rozběhnutý hudební kolos se prakticky zastavil. Elvis narukoval do armády, Little Richard se stal kazatelem. Buddy Holly, Ritchie Valens a The Big Bopper zemřeli společně při pádu letadla, Jerry Lee Lewis si kariéru zničil dobrovolně sňatkem se třináctiletou sestřenicí. Chuck Berry skončil ve vězení a jedna velká stopka pro rokenrol přišla i v rádiích, když se během skandálu a následného soudu 335 rozhlasových dýdžejů z celé Ameriky přiznalo k braní úplatků od manažerů rokenrolových labelů. To všechno se stihlo odehrát během dvou let. Na začátku další dekády prakticky všechny rokenrolové hvězdy zmizely z očí. V klubech pomalu nastupovala nová móda v podobě beatové muziky a hudební labely se rozhodly držet věci mnohem víc pod kontrolou. Začaly se zaměřovat na produkování uhlazenějších interpretů, okolo kterých mohly stavět manažerské týmy a image idolů, zároveň si mnohem víc hlídaly autorská práva. Když skandály odezněly a Chuck Berry nebo Jerry Lee Lewis chtěli znovu nahrávat a vystupovat, neměli proti nově nastaveným trendům šanci. Jen ten Tom Parker dokázal Elvise zase dobře zpeněžit, ale za cenu toho, že ze zpěváka udělal rokenrolový skanzen a duševní trosku.
Stačilo pár let a bylo po všem. Ale i tak krátká doba byla dost na to, aby rokenrol zazářil po celém světě. Vytvořil společenskou revoluci, fenomén mládeže, jež našla svůj styl i hlas. A hlavně inspiroval další a další generace hudebníků, kteří tu tradici hudby osvobozené od všech nároků táhnou dál.
I v Británii se rokenrolu dařilo.