Se Satrianim jsme si povídali o jeho přístupu ke skládání i cvičení, vzpomínali na jeho krátké působení v Deep Purple i na to, jak kdysi poprvé potkal malého Vaie. „Steve zazvonil u nás doma, v jedné ruce měl kytaru bez strun, v druhé balíček s novými strunami a ptal se, jestli by ke mně mohl chodit na lekce. Znal jsem jeho starší sourozence, všichni jsme chodili do stejné školy. Mně tehdy bylo 15, Steveovi asi 11,“ začíná náš rozhovor vzpomínkou na dětství.
Jaký byl Steve jako žák?
Byl skvělý. I když byl začátečník, byl velmi muzikální. Učil se opravdu rychle, byl velmi odhodlaný a taky pomohlo, že dřív hrál na akordeon, takže už měl nějakou základní hudební průpravu. Taky už tehdy chápal, že když hrajete pro publikum, nesmíte se zastavit, ani když uděláte chybu. S kytarou postupoval hodně rychle, technikou hry mě dohnal během jednoho roku. Ale ten věkový rozdíl mezi 11 a 15 je dost velký, intelektuálně i emočně, takže já jsem toho měl víc, co jsem mohl do hudby vložit, a taky jsem sbíral zkušenosti hraním s kapelami, tak jsem se Steveovi snažil předávat i tohle. Vždycky mě bavilo ho učit, byl ohromně nadaný.
Jaký je váš názor na otázku nadání versus tvrdá práce?
Tahle otázka se objevuje často a v různých variacích – technika versus emoce, talent versus dřina, příroda versus výchova… Vždycky předesílám, že pro jejich zodpovězení není hudba ideální obor, protože muzikanti mají hlavně dělat hudbu pro lidi, aby mohla doprovázet jejich životy. Hudba má velký význam v každé kultuře, slouží mnoha účelům. A to znamená, že potřebujete mít mnoho různých typů hudby a potřebujete mít muzikanty, kteří jsou citliví k různým potřebám publika. Nezáleží, jestli hrajete pro příbuzné, ve škole, v kostele, v klubu nebo na stadionech. Je to svým způsobem služba, je to práce. Stejně jako lidé různě po světě mají rádi různou hudbu, tak potřebujete i různé druhy hudebníků. A nejde jen o technické dovednosti, protože nikdo se nemůže naučit hrát perfektně hudbu všech kultur. Na to prostě není dost času, naučit se africkou hudbu, čínskou hudbu, americké blues, švédský heavy metal a tak dál, na to byste potřebovali dvacet životů. Talent, který si myslím, že by měl být vyzdvihován a rozvíjen, je schopnost komunikovat hudbou. Opravdu dobří interpreti prostě používají nástroje, které mají k dispozici, tělo, se kterým se narodili, aby předali to, co chtějí sdělit. Třeba neumí zpívat tak vysoko jako Mariah Carey, ale pořád dokážou zazpívat skvělou píseň. Neznamená to zase, že technická dovednost je na přítěž, ale jde hlavně o to, jak člověk používá to, co má k dispozici. Zkrátka nemůžete srovnávat jablka s hruškami. Abych to shrnul, nejdřív si musíte říct, k čemu hudba je. A potom si uvědomíte, že ta původní otázka na talent a dřinu nebo techniku a emoci ve skutečnosti vede k odpovědím, které nevysvětlují tu skutečnou otázku pod povrchem.
Když jste se začínal učit na kytaru, bylo vaším záměrem dostat se na virtuózní technickou úroveň? Nebo to byl spíš jen vedlejší produkt toho, že vás hraní a cvičení prostě bavilo?
Obojí. Baví mě snaha o technickou dokonalost a je toho hodně, co se dá naučit. Chtěl jsem znát každý akord, každou stupnici, chtěl jsem je umět použít. Když někdo druhý zahraje jakýkoliv obskurní akord, tak abych věděl, v jaké stupnici k němu hrát sólo, jak nad ním vystavět melodii. Na začátku je to jako cizí jazyk a je toho hodně. Mně fungovalo spíš časté opakování než intenzivní memorování. Každé ráno jsem vstal dřív a přehrál jsem všechny akordy a všechny stupnice, které jsem znal. Potom znovu po návratu ze školy a pak ještě večer. Když má člověk školu, nebo později práci, rodinu, tak si nemůže dovolit cvičit osm hodin denně. Ale najděte si deset minut tady, deset minut támhle a vymáčkněte z nich maximum.
Taky jsem se tehdy hodně ponořil do hudby jako posluchač. Bavila mě muzika mých starších sourozenců, to byli Beatles, The Rolling Stones, Muddy Waters nebo John Lee Hooker. A moje hudba pak byli Jimi Hendrix, Led Zeppelin, Black Sabbath. Uvědomil jsem si, že hrají na různých technických úrovních, ale mě to hudebně baví všechno. Takže jsem se na techniku tolik neupínal. Zároveň si myslím, že je důležité, aby každý muzikant přišel na to, co v něm je. Ne z každého třeba bude superrychlý hráč, ale to nevadí. George Harrison napsal jednu z všeobecně nejoblíbenějších písniček Beatles, Here Comes the Sun, a udělal tím radost milionům lidí. Ten kytarový part není složitý a mohl ho napsat kdokoliv, ale nikdo z kytarových virtuózů to neudělal, udělal to právě George. A v tom se skrývá cenná lekce.
Jeden z našich techniků mi nedávno vysvětloval rugby, které jsem nikdy nesledoval, v Americe to není zas tak populární sport. Každý hráč v týmu má svoji úlohu a je to hodně dané jejich fyzickými vlastnostmi, někdo je rychlý, někdo je velký a silný. A to můžete vztáhnout i na muzikanty v kapelách.
Jak přistupujete ke cvičení a učení se novým věcem na kytaru dnes?
Stále pracuji na věcech, které mi moc nejdou. Jako třeba tapping (technika hraní sól na kytaru, při které se nepoužívá trsátko – pozn. red). Používám ho napříč celou mojí diskografií, ale snažím se to s ním nepřehánět, protože tapping ubírá na projevu osobnosti hráče. Fascinuje mě dnešní mladá generace kytaristů, kteří dokonale ovládají všechny možné techniky hraní prsty i trsátkem. Ale jakmile začnou s tappingem, zní všichni stejně. Potom u jiných, tradičnějších technik zase prokoukne něco z nich.
Když půjdeme do historie, ještě než se začalo s ohýbáním not, tak kytara jako nástroj neměla takovou osobnost. Když si poslechnete jazz z třicátých a čtyřicátých let, tak kytaristé se tam v podstatě snaží zastat roli dechařů, ale s notami nedělají nic navíc, než že je jen zahrají. Potom přišli hráči jako Albert King nebo Buddy Guy a s ohýbáním not a s vibratem úplně změnili to, co si všichni mysleli, že se dá se strunami dělat. Taky tomu pomohl rozvoj elektrických kytar a že se začaly používat tenčí struny. Ale jak se svět neustále mění, tak dnešní generace kytaristů tohle slyší a říká si, že to je styl jejich otců a vymezují se vůči tomu. Ale přitom je to něco relativně moderního, co až do padesátých let neexistovalo a naplno se rozvinulo teprve v šedesátkách. Je to teprve nedávný vývoj v rámci několika set let hraní na strunné nástroje. A udělalo to něco, co žádná ze starších technik – vyzdvihlo to osobnost a jedinečný zvuk každého hráče a vy jste byli schopni jej rozpoznat během pár tónů. To je moc důležité pro každého kytaristu, který chce mít kariéru.
No a s tappingem tohle všechno zase zmizí. Přemýšlím nad skladbami, kde jsem možnosti tappingu prozkoumával, od Midnight z mé druhé desky, přes Day at the Beach, Headless Horseman, v devadesátkách New Blues nebo později Bamboo. Když je hraju naživo, vidím na reakcích publika, co jim připadá jako skvělý výkon a co ne. A dost možná stále používají Eruption od Eddieho Van Halena jako měřítko, jak má tapping znít, jak průbojný má být. Ale nejsem si jistý, že to je automaticky dobře. Takže nad tím pořád přemýšlím a musím ještě hodně hrát, abych přišel na to, jak naplno využít tapping a dostat do něj svoji osobnost.
Takže i vy hledáte osobitost…
Je to trochu jako když si koupíte kvákadlo – ten pedál má milion dalších kytaristů, tak jak ho použijete právě vy? No a jediné řešení je zapojit ho, prostě to zkoušet a potom – snad – jednoho dne natrefíte na něco, co nedělá nikdo jiný. Obdobné to bylo se skladbou Midnight. Líbilo se mi, jak hraje Eddie Van Halen, byl geniální, ale byla to taková rocková show. Takže jsem chtěl zkusit něco jiného, více postaveného na akordech, méně okázalého. A nakonec technika vždycky musí sloužit kompozici. Eddieho přínos byl v tom, že vzal tapping, který tady byl už dvacet, třicet let před ním, a aplikoval ho do rock’n’rollu. Nebyla to jen technická exhibice, bylo to něco, čemu jsme rozuměli.
Takže abych odpověděl na původní otázku, při cvičení pracuji na věcech jako tohle, kde nejsem přesvědčený, že je umím plně využít. A vždycky to beru pozitivně, když vidím skvěle hrát někoho jiného. Třeba Charles Caswell a jeho fúze brnkání a tappingu, u toho si říkám, že bych měl víc cvičit. Akordy a stupnice už znám, to jsem si odmakal jako teenager, takže teď sám sebe a tyhle staré ruce tlačím do nových, neprobádaných končin.
Já jsem mimo jiné velký fanoušek Deep Purple, tak bych se chtěl zeptat, jaké to bylo, když jste byl v roce 1993 jejich koncertním kytaristou.
Bylo to super, moct hrát s touhle sestavou Deep Purple, bubnování Iana Paice je fenomenální a Jon Lord byl fantastický hudebník a měl neskutečné charisma. Měl jsem Deep Purple rád už od samého začátku, pamatuju si, jak jsem v rádiu každou chvíli slyšel Hush. Ritchie Blackmore měl úžasně originální přístup ke kytaře, hrál jinak než všichni ostatní. Osobně ho neznám, tak jsem se ho nemohl zeptat, jak si vytvořil svůj styl. Ale měl skvělý timing a krásně úsporně pracoval se svými party ve vztahu ke klávesám Jona Lorda. Tehdy byla spousta kapel s kytarou a varhanami, třeba Chicago nebo Steppenwolf, ale nikdy to neznělo tak jasně, tak dobře jako u Deep Purple. A to bylo díky tomu, že se Ritchie nepletl Jonovi do cesty. Ale byl jsem jenom fanoušek, než mi Roger Glover jednou zavolal, aby probral možnost nahrazení Ritchieho Blackmorea. Roger si myslel, že to nebude těžké, já zase, že je to nemožné. Říkal jsem si, že nahradit ho nemůžu, ale musím minimálně pochopit jeho přístup dost na to, abych z něj mohl vycházet. Před japonskou částí turné jsme měli jen týden na přípravu a já měl k dispozici jen záznam z koncertu v Düsseldorfu, kde Ritchie v půlce odešel. A já jsem ještě neznal nejnovější album, takže tam jsem občas tápal a vymýšlel si party za běhu. Potom letní turné v Evropě bylo mnohem lepší, protože jsme měli čas na přípravu, tak jsem si to taky víc užil.
Lákalo vás tehdy zůstat v kapele nastálo?
Lákalo, bylo by to velmi pohodlné, vezl bych se na jejich úspěchu. Mohl bych hrát Smoke on the Water, kterou zná každý na světě. Je to o dost jiné, než když hrajete třeba Satch Boogie, které ve srovnání se Smoke zná jen zlomek posluchačů. Nebo vlastně ve srovnání s čímkoliv dalším z alb Machine Head a In Rock. Ta kapela prodala přes 100 milionů desek. Jenže já jsem tehdy konečně dosáhnul plnohodnotného statusu sólového umělce a dostával jsem nabídky na koncerty po celém světě. Kdybych to přerušil, moje kariéra by se už nikdy nemusela takhle rozjet. Věc druhá je, že jsem Američan a vždycky mi připadalo, že i z hudebního hlediska mají Deep Purple jedinečný britský náhled na americké blues a rock. Gillan byl Brit stejně jako zpěvák před ním a říkal jsem si, že i proto to funguje. Zkrátka mi připadalo, že já na tohle nejsem ten správný člověk. Ale nevěděl jsem, kdo by byl. Během turné jsme se o tom hodně bavili s Rogerem a on i zbytek kapely se chtěli od Ritchieho posunout dál, chtěli někoho radikálně jiného. Jedno z jmen, které padlo, byl Steve Morse. A já si říkal, že pokud chcete virtuózního amerického kytaristu, tak není nikdo američtější než Steve Morse. Ten umí zahrát všechny americké styly – na rozdíl ode mě vyrostl na Jihu v prostředí country music, ale taky uměl klasiku, jazz, fusion a rock. Tak jsem si říkal, že to je zajímavá volba a že by mu měli zkusit zavolat, že třeba bude dost velký blázen na to, aby to místo vzal. A taky že byl.
Co na Deep Purple říkáte teď?
S kytaristou Simonem McBridem si vybrali velmi dobře. A tentokrát zůstali u Britských ostrovů. A taky je s nimi Don Airey, výborný klávesák, rovněž Brit. Ono na tom opravdu záleží, kde jste vyrůstali a jaké máte kořeny, i když si toho třeba nejste vědomi. Pomáhá vám to lépe komunikovat, když ty kořeny sdílíte. Znáte někoho celé dekády a on zahraje kousek melodie, který si pamatujete z doby, kdy vám bylo deset, protože jste ji slyšeli třeba ve škole, a vy přesně víte, jak na to hudebně odpovědět, aniž byste nad tím museli přemýšlet. Britové vycházejí z keltských vlivů, my Američané ne, my máme zase jiné kořeny. A zdá se mi, že u britských rockových kapel to slyším, je v nich určitá výstřednost, která je odlišuje.
Jak přistupujete ke skládání?
Všechny moje písně vznikají z pocitů. Nezačínám jamováním, ani nestavím na hudbě někoho jiného, kde bych vyměňoval riffy a akordy za mé vlastní, ani nepromýšlím nějaký plán. Vždycky začínám od nějakého pocitu, můžu vycházet z radosti, smutku, pobavení, z něčeho, co jsem viděl ve zprávách nebo na ulici, nebo jsem si to třeba jen představoval. Jakmile si určím tenhle obraz nebo příběh, tak se snažím pečlivě vybrat akordy, noty a rytmy, které se k němu hodí. Díky tomu moje písničky nezní jedna jako druhá, i když je třeba složím ten stejný den.
Před lety jsem pracoval na skladbě Big Bad Moon, což je boogie a zpívá se tam. Po pár hodinách jsem si dal pauzu a najednou mě přepadl takový pocit, vzpomínka z dětství, když jsem spal a snil jsem o tom, jak létám po pokoji a venku. A tak jsem dal boogie stranou, i když jsem ho měl za pár dní nahrávat ve studiu, a soustředil jsem se na tenhle pocit a jak by to mělo znít, když létáte ve snu. Nevím, proč přesně jsem si přeladil kytaru do F a složil píseň, kterou každý akord posouvá do jiné tóniny, protože jsem nad tím nepřemýšlel technicky, ale prostě jsem využil kytaru, abych vyjádřil ten pocit, který jsem měl. Už v raném věku jsem se naučil, že u tvůrčí činnosti byste neměli ignorovat, kam vás vede cit. Měli byste to nechat plynout a neměli byste zapojovat kritický pohled ani během toho procesu, ani když skončíte. Napište další píseň. A vraťte se k nim všem až s odstupem a pak si můžete říct, která se hodí na nové album, která vás baví, která se dá vylepšit. Na kritiku je vždycky času dost.
Taky je ale potřeba nejprve mít určité základy, vědět, jaké akordy a stupnice a rytmy vyvolávají jaké emoce u posluchačů. A to se naučíte jedině tak, že je hrajete a ptáte se sami sebe, jaký z nich máte pocit. Když zahrajete akord A moll, zní to radostně, chcete tančit, nebo je to spíš smutné? Odpovězte si a zapamatujte si to. Stejně jako tesař zná své nástroje a ví, který na co použít. Tohle opravdu musíte znát. A není toho zase tolik. Existuje jen asi sedmnáct stupnic, které můžete hrát před lidmi. Technicky existují tisíce stupnic, ale těch akceptovatelných je jen asi sedmnáct, maximálně dvacet. A většina akordů je stejného typu a jenom je posouváte po kytaře. Takže to vážně není tak těžké. Důležité je strávit s těmi stupnicemi a akordy dost času na to, abyste si na ně utvořili názor a věděli, kdy je použít. A sada těch názorů, to je váš hudební styl, a na to publikum reaguje. No a to jsem se ani nedostal k rytmu, ten taky hraje velkou roli.
SEZNAMTE SE
Když zemřel Jimi Hendrix, malý Joe Satriani se rozhodl, že se stane kytaristou. Vyrostl z něho virtuóz oceňovaný pro technické dovednosti i práci s melodií. Proslavil se alby jako Surfing withthe Alien nebo The Extremist, hrál s Mickem Jaggerem i Deep Purple, působil v superkapeleChickenfoot a založil projekt G3, který vždy spojuje tři různé výjimečné kytaristy. Zpočátku si přivydělával lekcemi kytary a z hned několika jeho žáků se stali další slavní hudebníci – patřili mezi ně třeba Kirk Hammett, Alex Skolnick nebo Steve Vai.
Právě s Vaiem pojí Satrianiho celoživotní přátelství, které korunovali společnou kapelou SatchVai Band, kde je doplňují ještě Kenny Aronoff na bicí, Marco Mendoza na basu a PeteThorn na kytaru. V Praze zahrají 20. července ve Fóru Karlín.