Začátek našeho povídání ale nebyl nejveselejší. Patřil lednovému koncertu v Lucerně, který byl věnovaný Michalu Ambrožovi.
Na zadním prospektu pódia byly výrazné vizuály, které nesly tvůj jasný rukopis…
Dělali jsme na nich s Luďkem Kubíkem. Použili jsme množství fotek z nejrůznějších zdrojů, něco bylo z našeho archivu. Dostali jsme playlist, ze kterého bylo zřejmé, že je nepůjde řadit v časové ose, takže jsme zvolili takovou melanž, kde jsou Míšovy dětské fotky, třeba jak sedí na klíně svého prastrýce Jana Zrzavého, potom fotky s jeho dětmi, snímky z koncertů a dovolených, všechno časově neseřazené. Chtěli jsme, aby to působilo – jak to jen říct? – optimisticky. Byť to v daných souvislostech asi není úplně nejvhodnější slovo.
Jak dlouho ta práce trvala? Musela to být rychlovka.
Týden. Vybírali jsme snad z tisíce fotek. Výběr jsme navíc dělali dvakrát. Napřed nám šlo o nejhezčí fotky, ale na některých často byli jen Michalovi spoluhráči. Takže jsme nakonec zvolili nový klíč a vybrali snímky, na nichž je primárně Michal a s ním někdo další. Až na poslední fotku, na které není nikdo, jen splav pod okny jeho okrouhlického bytu…
Michal byl jeden z tvých nejbližších přátel. Jak jste se seznámili?
On byl bratranec mojí budoucí první ženy, takže jsme se seznámili přes ni. Mně bylo tehdy sedmnáct, jemu čtrnáct. Takže to je už hodně let…
Hakensterny (spojení pěticípé hvězdy a hákového kříže) pro kapelu Hudba Praha
Ty jsi pak spolupracoval se všemi jeho kapelami, byl jsi nehrající člen Jasné páky i Hudby Praha. Co tě na Michalových písničkách nejvíc přitahovalo?
Už v jeho folkových začátcích jsem si všimnul, že je výborný textař. V rockovém období, které bylo nesrovnatelně delší a pro jeho tvorbu podstatnější, svůj textařský styl „dobrousil“. Stal se mistrem úderných refrénů, jeho slogany jsou znamenité. Zajímavý byl i přerod z ukřičeného vzdoru Jasné páky do poetiky Hudby Praha. Ta byla najednou potemnělejší a nostalgičtější, plná skepse, hořce relativizující. Pepa Vlček kdesi napsal, že v nových Michalových písničkách jsou velmi důležitá slova „možná“, „zřejmě“, „snad“ a „asi“…
Dá se říct, že taková relativizace vystihuje i tvoji povahu?
To nevím, ale každopádně mě to velmi oslovovalo, protože mi bylo bez vysvětlování jasné, o čem ty písničky jsou. Přišlo mi výborné, že Michal společenské problémy řeší na půdorysu skomírajících partnerských vztahů. Přitom bylo patrné, že se nemluví „jenom“ o pokřiveném nebo zanikajícím vztahu mezi konkrétními jedinci, že to není ta obvyklá samecko-samičí materie, ale že na takhle vykolíkovaném prostoru vykládá o daleko obecnějších tématech.
Zajímal Michala tvůj názor na jeho písničky natolik, že by třeba byl ochoten v textu něco změnit, kdybys mu řekl svoji výhradu?
Ani to vlastně nevím, ale nejspíš jo. Vzpomínám si, jak mi v létě 1981 po příjezdu do Okrouhlice hrál na španělku novinku – Špinavý záda – a vyptával se, co tomu říkám. O písničkách jsme se vlastně bavili často, což bylo taky dané tím, že jsme trávili letní prázdniny společně ve zmíněné Okrouhlici. Bydleli jsme tam v domech na opačných stranách splavu. Tam byla spousta prostoru k diskusím na nejrůznější témata. Ale naše spolupráce se mě týkala hlavně „profesně“, protože jako nehrající člen jsem měl volnou ruku v tom, jak se bude kapela prezentovat výtvarně. Většinou jsme se bez řečí shodli, ale třeba na obal alba Maják jsme měli jiný názor. Michal byl tehdy čerstvě zamilovaný a ten maják považoval za sexuální symbol, zatímco já na Maják použil planoucí oko, které nápadně připomíná znak Pionýrské organizace. Řešili jsme to před ředitelem vydavatelství Bonton Zbyňkem Knoblochem. Chvíli nás poslouchal a pak řekl: No to snad není žádný problém, času máme dost, Karel to předělá a všichni budeme spokojení. Na což Michal odvětil: No to těžko, znám ho dost dobře. Ale já si na to časem zvyknu.
Když jsme u těchto symbolů, pro Jasnou páku jsi vymyslel ten slavný otvírák na víno.
On je i na pivo. Je to takovej multiotvírák.
Dobře, ale většina lidí ho vnímá jako vývrtku. Odjakživa mě to překvapovalo, protože jsem měl pocit, že Jasná páka byla pivařská kapela. K čemuž mě napadá: když použiješ pro něco grafický symbol, musí nutně korespondovat s realitou toho, čeho se týká?
Měl by se reality pokud možno dotýkat, ale především by měl být srozumitelný. V Jasné páce byl ultimátní pivař akorát Ivan Wünsch. Třeba Michal dával přednost vínu. Byli jsme štamgasty ve vinárně Beskyd, a když jsme začali na začátku osmdesátek jezdit do Mikulova, Michal velmi přilnul i k vinařství. Dokonce tak, že začal pěstovat a vyrábět víno.
K ateliéru Jana Zrzavého na Zámeckých schodech, kde tehdy bydlel, patřil takový domeček ve stráni, na které byl vinohrad. Se svými vzorky se Michal zúčastnil i nějakých vinařských přehlídek. Když na jedné z nich představoval náš kamarád Pavel Brichta jeho výpěstky, uvedl je slovy: A pak tu máme ještě jeden vzorek. Pěstitel Michal Ambrož, stráň pod Pražským hradem. Já tomu vínu říkám Malostranský výtok…
JASNÁ PÁKA (1983) – Košilka ineditní MC, rozmnožovaná mokrým fotoprocesem
Vláďa Mišík mi uvěřil
Vraťme se teď k tvým začátkům. Jak ses dostal k výtvarnému umění?
Od dětství jsem si rád kreslil. A bavilo mě číst. Studoval jsem Střední výtvarnou školu, takzvanou Hollarku. Ta nebyla rozdělená na jednotlivé obory, byla kompletně zaměřená na propagační výtvarnictví. Když jsem se rozhodl pokračovat ve studiu na UMPRUM, říkal jsem si, že zálibu v kreslení a čtení můžu nejlépe spojit, když budu ilustrovat knížky. Takže jsem dělal zkoušky do ateliéru ilustrace, který tehdy vedl Zdeněk Sklenář. Dostal jsem se tam napodruhé. Dlouho jsem si pak myslel, že budu sem tam něco ilustrovat, ale hlavně se budu zabývat volnou grafikou. Až někdy zhruba ve třiceti letech, když jsem pochopil, že ze mě náhradní Rembrandt nevyrůstá, jsem „naplno“ přijal povolání grafického designéra, od kterého se zároveň takovým podivným způsobem distancuji. Třeba tím, že o něm píšu. V hloučcích kolegů jsme na schůzkách TypoDesignClubu dlouho diskutovali o tom, že se kunsthistorici grafickým designem příliš nezabývají, přestože i my potřebujeme taky nějakou reflexi, jakousi zpětnou vazbu. A tak jsem se stal jedním z praktikujících designérů, kteří o téhle práci začali psát.
Neměls problém reflektovat práci kolegů ze stejného oboru, jemuž se věnuješ sám?
Já jsem se většinou zabýval prací, která mi byla sympatická, nechtěl jsem ztrácet čas popisováním něčeho, co je mi z duše protivné. Takže jsem vlastně upozorňoval na lidi, kteří mi v té disciplíně, a speciálně v hudebním designu, byla-li k tomu příležitost, připadali důležití.
To je třeba kdo?
Za jednu z nejvýznamnějších postav tuzemského hudebního designu považuji Josku Skalníka, jenž byl ve své době hodně napřed. Díky zkušenostem z „polosamizdatu“, který vytvářel pro Jazzovou sekci, byl vynálezcem – což myslím naprosto vážně – velmi úsporných výtvarných prostředků. Bylo to vlastně ryzí DIY dávno předtím, než se tomu DIY začalo říkat.
První obal gramofonové desky, který jsi vytvořil, byl sólový debut Vladimíra Mišíka z roku 1976. Jak jste se k sobě dostali?
Ve vinárně U Zpěváčků. Vláďa tehdy začínal chodit se svojí pozdější ženou, fotografkou Katkou, a rychle jsme se spřátelili. S Vláďou a Katkou jsme se domluvili, že obal jeho eponymní desky, která se původně měla jmenovat Stříhali dohola malého chlapečka, uděláme spolu. Jenomže když k tomu došlo, Katka už byla ve vysokém stupni těhotenství a necítila se na to. Takže mi doporučila svého spolužáka z FAMU Jardu Prokopa. Což je vedle Vládi další klíčová postava v té mojí v uvozovkách „kariéře“. Rozuměli jsme si spolu od samého začátku a na spoustě věcí spolu děláme dodnes.
Titulní strana obalu prvního vydání LP Vladímíra Mišíka (1976)
Vladimír Mišík byl v té době už rocková hvězda, zatímco tys byl v oboru začátečník. Jak to, že ti dal důvěru? Jen na základě toho, že jste spolu pili víno U Zpěváčků?
Nějaké moje věci Vláďa viděl, ale to byly většinou kresby nebo volné grafiky. Pro mě je dodnes záhadou, proč uvěřil, že bych byl schopen něco takového dělat. Nicméně, jak už jsem před chvílí řekl, on a Jarek Prokop stáli na úplném začátku toho, co dělám dodnes. A pak po pěti letech k nim přibyl Michal Ambrož, když mi dal volnou ruku v tom, jakým způsobem výtvarně prezentovat Jasnou páku.
V těch sedmdesátých letech to přece bylo docela tvrdé, každou hloupost musely schvalovat takzvané „vyšší orgány“. Copak šlo, aby se dva kamarádi, zpěvák a grafik, domluvili, že spolu udělají desku?
To bylo, jak se říká, případ od případu. Nesmíš zapomenout, že za Vláďou stál jako producent – tehdy se tomu ale říkalo „spolupráce na realizaci“, protože slovo „producent“ znělo příliš západně – Hynek Žalčík, který měl v Supraphonu docela dobrou pozici, protože tam byla zaměstnaná jeho maminka. A taky už měl za sebou nezpochybnitelné úspěchy, například Kuře v hodinkách nebo Prokopovo Město Er. Ale stejně to nešlo nijak hladce, schválili nám až třetí verzi návrhu. A při každé další schůzce u výtvarné komise Supraphonu mi dávali sežrat, že jsem „kandrdas“. Poučovali mě, jak má takový obal vypadat, dokonce měli takový návod, kde to bylo na třech strojopisných listech popsáno. Nedávno jsem ho vyhrabal ve svém archivu a použil ho v úvodu své knížky o obalech hudebních nosičů. Zase jednou se mi vyplatilo, že schovávám kdejakou volovinu.
Ambrož 60 R. Jelínek, M. Mynárik, L. Kubík, K. Haloun, M. Gregor, M. Ambrož
Ano, tohle archivářství je na řadě tvých obalů vidět.
To mě nenapadlo. Ale některé věci, které jsem na obalech použil, jsou k učtení jen pro – jak to říct – asi zúčastněné. Pro ostatní nemají význam, jsou to takové odkazy „dovnitř klanu“.
Ty vynucené změny na obalu Vladimíra Mišíka ale nebyly v pravém slova smyslu cenzurní, jestli to dobře chápu.
Ne, byl to spor o výtvarnou koncepci. Až na sleeve note, tedy doprovodný text Jiřího Černého, který při dolisování prKOley Yvního vydání zmizel, protože Jirka měl zrovna nějaký další zákaz. Ono se to tehdy dalo čekat, takže jsem se snažil zadní stranu obalu koncipovat tak, aby po vypadnutí jeho textu bylo patrné, že jde o cenzurní zákrok. Což se mi, myslím, povedlo.
To je dobré, to poslouchejte
Asi málokterý z obalů do roku 1989 prošel úplně bez povšimnutí cenzury, ve tvé knize jsou vidět i původní návrhy a různé verze. Stalo se někdy, že zásah byl tak velký, že jsi málem praštil do stolu a řekl, že končíš, ať si to dělá někdo jiný?
Takhle daleko to nikdy nedošlo, pracoval jsem s lidmi, se kterými jsem si přál dělat. Ale mám jednu celkem absurdní příhodu. Komisí Pantonu neprošel původní návrh obalu na první část triptychu Michala Prokopa, tedy na Kolej Yesterday. Tak jsem se rozčílil a nechal tam jenom to nenapadnutelné. To, čemu se dnes nepěkně říká „vizuál“, jsem odstranil, a nechal tam jenom svůj rukopis a razítko s názvem kapely. Když jsem se na to pak s odstupem času díval, musel jsem si přiznat, že nebýt cenzurního zákroku, tak by ten obal nebyl ničím výjimečný. Ale díky cenzuře mám dodnes pocit, že to je docela „silný“ obal. A hlavně – nabil nám zbraň na další dvě desky.
Však se také v rámci téhle volné trilogie Michala Prokopa často mluví o „bílé desce“, „černé desce“ a „červené desce“. Nicméně touhle odpovědí jsi mi sebral otázku, jestli některý cenzurní zásah nakonec výsledku neprospěl…
Ano, to je přesně tenhle případ. Ale víc jich nebylo…
Přední strana obalu LP Michala Prokopa A FRAMUS (5) Kolej Yesterday (1984)
Často a rád opakuji, že v době, kdy jsem začínal poslouchat muziku, bylo pro mě tvoje jméno jako tvůrce obalu zárukou, že se mi bude líbit i ta hudba, pokud to byla kapela, kterou jsem neznal. V té souvislosti by mě zajímalo, do jaké míry tě musela oslovovat muzika, na jejíž „obalení“ jsi dostal zakázku. Vlastně se mi zdá, že pokud by sis vybíral podle svého hudebního vkusu, nebylo by to moc profesionální.
Já se ale taky nikdy necítil jako profesionální designér obalů. Nebyl jsem na tom finančně závislý, živil jsem se jinými zakázkami. Ale obaly pro mě samozřejmě byly z toho, co jsem dělal, vždycky to nejzajímavější. Nejen proto, že to byla práce pro přátelský okruh, pro lidi, kteří se vesměs znali a měli se rádi. K téhle práci jsem vždycky přistupoval s tím, že moje účast na ní je, mimo jiné, i jistou formou osobního doporučení. Že když se toho účastním, jasně tím říkám: Tohle je dobré, to si poslechněte!
Musíš nahrávku, ke které děláš obal, napřed slyšet? Mnohdy jsi ty písničky asi znal z koncertů, ale pracoval jsi i na čistě studiových projektech, jako byl třeba Edison Jana Spáleného, který žádnou živou podobu neměl.
No jasně, chodil jsem poslouchat do nahrávacích studií. Často jsem pak zažíval hořká zklamání. Tam to hrálo krásně, zvukově srovnatelně se západními deskami, ale po ořezání na tehdy povinných 76 decibelů Československé státní normy bylo pak z desek slyšet něco úplně jiného, než jsem si pamatoval ze studia.
Nakolik se do designu obalu odráží textové poselství písniček?
Poměrně brzy jsem si uvědomil, že ilustrovat soubor vzájemně obsahem nesouvisejících písniček nejde. Možné to je snad v případě takového pásma, jako je právě Spáleného, respektive Nezvalův Edison nebo Signál času. Obal Edisona se ale tváří zbytečně hlubokomyslně, ač je založen na dost banální myšlence, totiž že když se rozsvítí, je toho víc vidět… Takže jsem se na svoje ilustrátorské školení pokoušel zapomenout, snažil se tomu sklonu k popisnosti vyhnout a používat jiné strategie. Mimochodem, mezi ilustrátory byl kdysi populární návod, jak snadno ilustrovat: stačí vypsat z textu důležitá podstatná jména a ta pak zobrazit v divé změti. Říkalo se mu podle vynálezce zmíněného ilustrátorského klíče, jednoho z mých bývalých spolužáků, kterého tady z vrozené slušnosti nebudu jmenovat.
Pro tvůj výtvarný rukopis byl dlouho typický tvůj skutečný rukopis, kterým jsi obaly alb popisoval. Jak jsi na to přišel?
Přivedla mě k tomu nedůvěra v krásnou typografii. Tehdy vycházely všechny ty píčoviny různých Kozáků a jiných „tajemníků Svazu spisovatelů“ v grafické úpravě, která vzbuzovala dojem, že se jedná o literární skvosty, pohybující se v těsné blízkosti Prousta nebo Dostojevského. Takže jsem se rozhodl, že krásná typografie, která se ocitá tak blízko nehorázného lhaní, by se neměla objevovat na věcech, které svou prací doporučuji. Ten nejrůznějším způsobem modifikovaný rukopis se pak stal jedním z klíčů, jímž jsem otevíral zpracovávaná témata. Ale jako většina radikálních rozhodnutí tohoto typu to nakonec přerostlo v protivnou machu, které jsem se dlouho a těžko zbavoval. Později, když jsem začal působit jako pedagog v Ateliéru písma a typografie na UMPRUM, mi přišlo celkem nefér, abych se „krásnou typografií“ nezabýval, nehledě na to, že už mi připadala celkem „očištěná“ a nebylo potřeba používat náznaky, které moji práci i v hlavě středně poučeného člověka propojí se samizdatem.
Ano, vždycky mi ten rukopis, různé štítky a razítka, která používáš, připadaly jako takové pomrknutí právě na samizdat. Ostatně, ty jsi sám pro něj pracoval. Už třeba kazety Jasné páky a Hudby Praha…
No, kazety, tak řekněme… Ale s Petrem Císařovským jsme vlastně spolupracovali na jedné samizdatové edici. Jmenovala se Hřbet, což byl odkaz na páteř v tom morálním smyslu slova. Ale hlavně to souviselo s tím, že většina samizdatů neměla hřbetní linku, na níž je napsáno jméno autora a název knihy. Ty naše je měly.
V předrevolučním období jsi velmi úzce spolupracoval s Junior klubem Na Chmelnici, jedním z mála míst, kde mohly hrát i kapely na pomezí zákazu a kde se vůbec dost svobodně dýchalo. Čím se lišila práce pro klub od práce pro konkrétní interprety a jejich alba?
Základem té spolupráce bylo přátelství s Lubošem Schmidtmajerem, se kterým mě seznámil jeden ze spoluzakladatelů Jasné páky Pepík Janda. Když jsme se seznámili, zrovna všude vyprávěl, že založí klub, ve kterém bude senzační muzika, divadla, a budou se tam pořádat výstavy. Zkrátka hojně navštěvované a populární místo, jedním slovem senzace. Já na něj jen valil oči a myslel si – tak jo, chlapče, dej si dalšího ferneta a pokračuj ve snění. Jenomže on to nakonec přesně tak, jak si vysnil, dokázal realizovat. A já se pak v tom klubu stal někým, o kom by se dneska asi mluvilo jako o art directorovi. Řídil jsem výtvarnou rekonstrukci prostoru, dělal jsem programy a plakáty, které jsme tiskli většinou sítotiskem v malonákladových sériích, protože do výlepu jich moc nešlo a staly se spíš předmětem zájmu sběratelů. Na konci osmdesátých let jsem za ně dostal cenu Svazu výtvarných umělců, což mi bylo celkem buřt, ale pomohlo nám to v očích výtvarné komise, která v lednu 1989 schvalovala plakát na divadelní festival Kafka ’89. Komisaři tehdy naprosto vážně diskutovali o tom, jestli je vhodné, aby byl v ulicích Prahy vylepován portrét Franze Kafky. Pak ale někdo naštěstí připomněl, že jsem ten laureát…
Karel Haloun a Luděk Kubík
Podílel ses i na dramaturgii klubu?
Na dramaturgii výstav. Ty jsme nejprve dělali „na střídačku“ s Joskou Skalníkem, po nás to převzal Pepík Janda, který tu dramaturgii jako člen surrealistické skupiny posunul zajímavým směrem. Surrealisté tehdy neměli moc jiných šancí, kde by mohli vystavovat.
Středně velká výstava
Když jsi dělal art directora kapelám, měls vždycky zcela volnou ruku?
Vesměs jsem si mohl dělat, co jsem chtěl. Těch velkých celoživotních spoluprací ale nebylo moc. Mišík, Hudba Praha, Michal Prokop… Při přípravě knihy To musí jít přečíst i potmě!, která je mimo jiné i soupisem mých obalů, jsem si například spočítal, že když dám dohromady cédéčka, elpíčka, kazety a DVD pro Vláďu Mišíka, je toho dohromady přes padesát kousků.
MILAN HLAVSA / Šílenství / Madness (1999) – První strana bookletu CD
Jakým způsobem se vyvíjel tvůj základní výtvarný rukopis? Já mám dojem, že do roku 1989 jsi pracoval s hodně tmavými a jednoduchými vizuály, po roce 1989 se tvoje věci začaly probarvovat až k jakési hýřivosti a postupem času ses zase vracel zpátky k jednoduššímu výrazu.
Ze začátku jsem se musel zbavit ilustrátorské upovídanosti, snažil jsem se dostat k nějakému destilovanému tvaru. Po pádu komoušů jsem vzal pozvolna na milost hezkou typografii a začal jsem z ní mít radost. Proměna do té hýřivosti, o které mluvíš, je samozřejmě svázaná s počítači, protože do začátku devadesátých let jsem všechno dělal ručně. Ale od roku 1993 jsem začal spolupracovat s Luďkem Kubíkem a moje počáteční okouzlení počítačovými možnostmi bylo silné. Je to vidět třeba na obalu alba Mejly Hlavsy Šílenství, ten by v té, jak říkáš „hýřivé“ podobě nebyl ručně dosažitelný. No ale časem se mi to zase začalo zajídat a snažil jsem se vrátit k původnímu čistšímu tvaru, zajít třeba až k takovým lettristickým kouskům, jako v případě alba Petra Linharta Nezvěstní. Tam jsme se myslím s Luďkem dostali hodně daleko. Přesto, že jsme měli trochu obavy, jak na to budou nahlížet autor a vydavatel. Potěšilo nás, že vydavatel Lubomír Houdek považuje tenhle obal za jeden z nejlepších, jaké jsme pro něj doposud udělali. Petr vysloveně jásal a ptal se mě, jestli mi někdy vyprávěl, že si jako dítě často hrál s psacím strojem s dělenou černo-červenou páskou, který měli doma jeho rodiče. No, nevyprávěl, tenhle motiv jsme tam použili naprosto spontánně.
Do tvého okruhu stálých zákazníků začali časem přibývat další, už o generaci mladší muzikanti. Vyhledávali tě cíleně, nebo jsi třeba někdy oslovoval i ty sám někoho, jehož hudba tě zaujala?
S většinou svých budoucích „zákazníků“ jsem se kamarádil, a tak to nějak vyplynulo samo. Jiní si mě našli sami nebo jim spolupráci se mnou navrhl vydavatel. Třeba kapelu Nšo či na mě poslal Olda Šíma z Black Pointu. S jejich kapelníkem Radovanem Jelínkem jsme si rychle padli do noty, přestože nás dělí skoro čtvrt století. Tehdy ještě nikdo nemohl tušit, že za pár let bude Raďák hrát s Michalem Ambrožem v kapele Divoký srdce a nakonec se stane kapelníkem Hudby Praha.
Akvarely pro album Petra Linharta Rozhledna
Tedy vlastně i tvým kapelníkem…
No vidíš, tedy i mým kapelníkem…
Co s tvým přístupem k designu udělalo cédéčko?
Překvapivě mi to ze začátku ani moc nevadilo, protože se dost brzo začaly dělat výpravné mnohostránkové booklety. Člověk se mohl zaměřit na jednotlivé písně, pokusit se je nějak ve zkratce vyjádřit. Při reedicích elpíček na CD se ukázalo, že věci koncipované pro formát 31 x 31 cm v té zmenšené podobě nefungují, protože jsou pak příliš titěrné. Takže jsme s Luďkem u nových věcí volili jednodušší výraz. A když se po letech vydavatelé zase vrátili k elpíčkům, už jsme v tomhle módu zůstali. A myslím, že se to celkem vyplatilo.
Věnoval ses po dobu svého života i volné tvorbě?
Jo jo. Nárazově. Na rozdíl od některých mých kamarádů, „smrtelně vážných umělců“, kteří zastávají pravidlo kontinuální tvorby, jsem pracoval nesoustavně, v náhlých přetlakových návalech. Navíc jsem potom zhusta tyhle věci využíval ve své designérské praxi. Když to řeknu zjednodušeně, měl jsem díky těmhle záchvatům tvořivosti spoustu předpřipravených motivů, které se dost často tematicky vázaly k tvorbě mých oblíbených kapel, protože jsme byli v úzkém kontaktu. Proseděli jsme spolu spoustu času po hospodách a to se chtě nechtě propsalo do mé práce. A takhle nehystericky v tom pokračuju dodnes. Dohromady by to za celý život vydalo na jednu středně velkou výstavu.
V posledních letech do tvého záběru přibyla i literární, tedy beletristická a dramatická tvorba. To byl taky výsledek nějakého přetlaku?
Já jsem od začátku devadesátých let upravoval časopis Svět a divadlo, nejdřív s Pavlem Štefanem a později společně s kamarádem Mirkem Klossem, někdejším grafickým úpravcem časopisu Rock & Pop, který na sklonku minulého roku bohužel umřel. Dlouholetý šéfredaktor SADu Karel Král je můj kamarád od sedmdesátých let. Psal jsem pro ně nejdříve texty o výtvarných prvcích v dramatické tvorbě, až mi Karel jednou navrhl, jestli to nechci „otočit“ a zkusit napsat nějaký krátký dramatický tvar, třeba na základě předem stanovené barevnosti. Takhle jsem tedy napsal první tři aktovky, což se mi zalíbilo. Následovala hra Syflárna, ve které jsem zúročil svoje vzpomínky ze sedmdesátých let, kdy jsem pracoval jako uklízeč na dermatologicko-venerologickém oddělení Fakultní nemocnice na Vinohradech. Tam tedy bylo zážitků hodně…
V roce 2017 mi vyšel román, pozdní prvotina Marná práce. Už dvanáctý rok mám rozepsaný další pod pracovním názvem Hotel Inkontinental. Nakladatelství Brkola mi nedávno vydalo pokračování Syflárny, nazvané Nový domov Jany Giovanni Bellofato, které se odehrává po pětačtyřiceti letech v Itálii. V téhle knize jsem se po mnoha letech taky vrátil k ilustrování a zjistil jsem, že mě to baví. Teď se chystám ilustrovat Jeskynní ptáky od Teda Hughese. Možná že použiji ten klíč s podstatnými jmény od nejmenovaného spolužáka. Už mám první dva nápady – jeskyni a ptáka…
Hodně se věnuješ také grafické úpravě knih. Musí se k tomu přistupovat jinak než k obalu alba, nebo je to stejná práce, jen v jiném formátu?
Knižní úprava je něco úplně jiného. Už z toho prostého důvodu, že je tam obvykle převaha textu. Jeho organizace je pro mě velmi zábavná, ověřuju si při ní věci, na které dlouhá léta kladu důraz. Když jsem učil na UMPRUM, vedly se často na společných zasedáních pedagogů kateder volného a užitého umění řeči o synergii těchhle dvou disciplín, což považuji za hluboký omyl, neřkuli úplnou blbost. Protože to jsou dvě naprosto odlišné disciplíny, z nichž každá má jiný úkol a cíl. Zjednodušeně řečeno: volný umělec upozorňuje na společenské zkraty, které odhaluje, kdežto úkolem užitého umělce, soudobým slovníkem designéra, je taková místa obalit estetickou izolací.
Jsi na některou ze svých knižních grafik obzvlášť pyšný?
Pyšný, no to nevím… Vždycky se ale snažím, aby se mi nejvíc líbilo to, na čem zrovna pracuju, to je pochopitelné. Ale svým způsobem výjimečná byla kniha Excentrici v přízemí (kniha o kapelách české nové vlny z roku 1989 – pozn. aut.), protože se výtvarně pohybovala na pomezí mezi samizdatem a oficiálně vydanou publikací.
Ta výtvarně velmi korespondovala s tím, co jsi dělal na deskách.
Protože to bylo podobné téma. Zajímavé bylo, že když jsem měl o téhle knize přednášku na vídeňské Akademii užitého umění, vyšla úplně přesně na třicáté výročí vydání, aniž by o to někdo usiloval.
Pauzáky s rozkresy různých autorských typografií
Před chvílí jsi zmínil svoji pedagogickou činnost a použil jsi minulý čas. Čili dnes už neučíš?
Už přes dva roky. Přestal jsem na konci letního semestru 2020. Strávil jsem tam šestnáct let a bylo to, tedy alespoň z mého pohledu, výborné. Z mnohých mých studentů se stali kamarádi, z některých spolupracovníci. Zrovna dneska za mnou byl Honza Arndt, se kterým jsme loni dělali lyric video pro Jasnou páku k písni Mladej umí bejt každej! Teď spolu chystáme redesign strahovského klubu 007.
Zajímalo by mě, jestli se studenti hlásili do tvého ateliéru na základě tvých obalů desek.
To bych neřekl. Katedra grafiky na UMPRUM má šest ateliérů různého zaměření od ilustrace přes grafický design, nová média a fotografii až po animaci, takže uchazeči o studium si vybírají spíš obor než vyučujícího. Kromě toho jsme náš ateliér Tvorba písma a typografie vždycky vedli ve třech, a kdo byl zrovna „oficiálně“ vedoucím a kdo ve funkci asistentů, nehrálo žádnou roli. Když jsem na UMPRUM nastoupil, vedl ateliér František Štorm a asistenta mu dělal Luboš Drtina. Když Franta odešel, nahradil ho Tomáš Brousil, který tehdy ještě studoval a po odchodu Luboše Drtiny přišel Radek Sidun. Deset let jsem ateliér vedl já, v roce 2017 jsme si to prohodili – já dělal asistenta a kluci byli „dvojjedinej vedoucí“.
Akrylová malba Jaro z cyklu Jezdecké portréty, použitá později v bookletu alba Životní režim
Učil jsi studenty na základě svojí práce? Když jsi jim něco chtěl vysvětlit, promítl jsi jim třeba obal Koleje Yesterday?
Ne, argumentovat na základě své práce, nedej bože pomocí ukázek, jsem nechtěl. Toho jsem se snažil ze všech sil vyvarovat. Spíš než na konkrétní výtvarné problémy jsem se pokoušel upozorňovat na obecnější věci. Třeba jak krátkozraké je si myslet, že lze přijmout jakoukoli zakázku a takzvaně profesionálně dobře ji odvést. Že existuje cosi jako osobní ručení. Že u nově vznikajících písem nestačí, aby vypadala alespoň trochu jinak než ty miliony už registrovaných, ale měla by především dobře plnit svoje poslání. To znamená, že by autor měl vědět, k čemu se jeho písmo bude používat. Pokud by se jím například měla sázet filozofická literatura, zcela zákonitě taková abeceda musí mít také vyřešenou řečtinu. A podobně, avšak jinak, bude-li užívaná k sazbě technické literatury. Pak je bezpodmínečně nutné, aby měla v úplnosti dořešenou sadu matematických znaků, prvků pro tvorbu schémat a tak dále.
Trošičku jsem s tím směřoval k otázce, jestli jsi vypozoroval nějaké obaly desek, které vypadají „trochu jako Haloun“.
Odpovím ti trochu oklikou: Když jsem seděl u posledních talentových zkoušek na UMPRUM, pročítal jsem si letmo životopisy uchazečů o studium. Ke své hrůze jsem si najednou uvědomil, že většina z nich je o padesát let mladší než já. A říkal jsem si, jaký je nesmysl, aby jim tady něco vykládal dědek s úplně jinou životní zkušeností a jinými atrakcemi. Chlap patřící ke generaci, která se nedomnívá, že všechno podstatné se lze dozvědět v pohodlně sumarizované verzi na Wikipedii, která nehodlá rezignovat na požitek z četby a bohaté lexikální palety… Zkrátka, že se jim líbí úplně jiné věci než mně. No vidíš, už ze mě leze dědek. Kdybych měl hůlku, nejspíš se s ní začnu ohánět. Tak raději dost.
Visací zámek / Sex (1996)
Takže teď jsi v důchodu.
To už jsem docela dlouho.
Ubylo ti práce?
Ubyla mi škola, takže mám víc času na práci. Teď jsme s Luďkem dodělali reedici Mišíkova výběru Špejchar na 2CD a 2LP. Před Vánocemi vyšla nová deska Krausberry, připravujeme album bratří Ebenů. Rozdělanou máme živou desku Petra Linharta s Josefem Štěpánkem To bylo to Kladno. K závěru se chýlí přípravy na reedici alba Maelström Hudby Praha, které vyjde jako 2LP. A průběžně jsem začal chystat knihu o svých plakátech. Když jsme totiž křtili knihu To musí jít přečíst i potmě!, tak se mě lidi ptali: A co plakáty? To budeš dělat kdy? – To vůbec nepřichází v úvahu, na to už nemám sílu ani nervy, tahle kniha mi sebrala dva roky! odpovídal jsem jim přesvědčen, že se do ničeho takového pouštět nebudu. Asi po čtrnácti dnech jsem si na počítači otevřel složku nazvanou Plakáty a zjistil, že ji mám od roku 2014 neaktualizovanou. Tak jsem začal jednotlivé položky dohledávat a doplňovat. A najednou koukám, že vlastně připravuji další knihu…
Bude stejně koncipovaná jako kniha o deskách, tedy i s komentáři k jednotlivým pracím?
Bude to podobné, ale komentované budou tentokrát všechny položky – buď jednotlivě, nebo jako ucelené cykly plakátů pro festival Rej noci svatojánské nebo koncerty z cyklu United Colours of Akropolis. Už to mám spočítané, dohromady je to 297 kusů.
Titulní strana digipacku Vladimír Merta + Jan Hrubý
Na úplný závěr bych ještě chtěl více zmínit tvého hlavního spolupracovníka Luďka Kubíka, jehož jméno už několikrát padlo. Proč jste vlastně začali spolupracovat?
S Luďkem mě seznámil fotograf Ivan Prokop. My už se sice trochu znali z nějakých koncertů, ale Ivan mi ho doporučil jako člověka, který by mohl digitálně připravovat moje návrhy pro Bonton, kde tehdy dělal výrobního ředitele. S Luďkem jsme se rychle sblížili a já jsem zaznamenal, že má přirozený výtvarný talent. Tím, že nemá výtvarné školení, neomezují ho profesionální „brzdy“, které mám já. Takže se stávalo, že Luděk navrhl nějaký postup, který jsem odmítl s tím, že takhle se to přece nedělá. Ale když jsem se nad tím zamyslel, řekl jsem si – ale proč vlastně? Vždyť je to úplná blbost, kdo na to přišel, že se to tak dělat nemá? No, abych to zkrátil, v roce 1993 jsme s Luďkem začali spolupracovat, naše spolupráce se postupem času zhutňovala a stávali jsme se skutečnými spoluautory. V roce 1996 jsme většinu svojí produkce začali podepisovat jako autorská dvojice.
Předtím jsi byl dlouhá léta „sólista“. Nedělalo ti problém se najednou přeorientovat na člena týmu?
Já nejsem ateliérový typ, nebaví mě trávit čas sám se sebou. Zajímá mě okamžitá reflexe. To je taky důvod, proč mě design a práce v týmu začaly přitahovat víc než klid ateliérů a volná tvorba. Zároveň nejsem ten týpek, který by se chtěl dobrovolně podřídit takzvanému „zákonu řady“, což v praxi znamená chodit do ateliéru malovat, i kdyby se mi zrovna nechtělo. Protože mně by se nechtělo většinu času, takže bych tam vlastně skoro nebyl…
Kresba na titul alba Maelström skupiny Hudba Praha