Kniha Suchý a Šlitr: Semafor 1959–1969 vznikala necelé dva roky. „Na začátku si člověk myslí, že to vlastně všechno zná a jenom napíše,“ uvažuje Pavel Klusák, jehož osobní příběh je se Semaforem do jisté míry propletený. „Pak zjistíš, že to neznáš vůbec. A že tvoje počáteční představa byla velmi trapná.“
Začnu trochu ze široka. Jsi vystudovaný scenárista, proč jsi vlastně začal psát o hudbě?
No, hlavně jsem s tím začal dřív, než jsem šel studovat na FAMU. V 80. letech byla hudba silnou součástí dolaďování identity. Pro mě to byli Talking Heads, Jasná Páka, Karel Plíhal, Oldřich Janota a řada dalších. Muzika mě bavila, cítil jsem, že je důležitá, i když jsem to nedokázal formulovat, a líbilo se mi být jí blízko. Okouzlily mě živé pořady Jiřího Černého: byly užitečné a cool, pouštěla se hudba, kterou rádio a televize ignorovaly. Patrně tam zafungovalo něco i geneticky. Máma svojí prací propagovala kulturu, strýc Petr Zvoníček byl hudební publicista.
Vzhledem k tématu tvé knihy není bez zajímavosti, že jsi o hudbě začal psát do semaforského časopisu Jonáš.
Chodil jsem rád na Chmelnici a věděl jsem, že chci psát o něčem, o čem se zas tak moc nepíše. Na Chmelnici hodně jezdili Brňáci – ti, co jsem je od prvního Rockfestu 1986 vnímal jako polo-zakázané, polo-povolené. Ještě jsme se nedohodli, Pro pocit jistoty, divadlo J. A. Pitínského… Semaforský časopis byl tehdy velmi otevřený podrývačným alternativám, dalo se tam psát kupodivu i o tomhle. V roce 1990 jsem pak začal přispívat do čerstvě oficiálních Lidových novin a záhy jsem napsal o prvním vydání záznamu hry S&Š Jonáš a doktor Matrace. Pamatuju se, že jsem v tom článku měl chybu, a ozval se mi Vladimír Just, ať si v tom udělám pořádek. Překvapilo mě, že dělám věcné chyby! Později mě to přestalo překvapovat.
Zaujalo mě, že tvoje osobní zkušenosti knížku o Semaforu rámují. Začíná vzpomínkou, jak jedete s mámou do Písku a posloucháte písničky Suchého a Šlitra.
Ne, neposloucháme! My jsme zpívali. Patřím k té části společnosti, k níž se to šířilo zpěvem: V pimprlové komedii stalo se, – Každý ráno na piáno –, a tak dál. To asi zažil leckdo. Nahrávky se ke mně dostaly trochu později, když mi bylo devět.
Myslím, že taková vzpomínka není ojedinělá. Semafor je tu desítky let a jeho fenomén se zdá být docela zmapovaný. S čím jsi tedy do psaní knihy vstupoval?
Nejsi první, kdo to říká, ale, prosím, tak mi řekni, jak je zmapovaný?! Všechny pokusy o dějiny Semaforu skončily dost krátkými texty v dílech autorů, jako je třeba Jan Kolář, Přemysl Rut napsal výtečné eseje… Podle mého jsou ty vůbec nejlepší dějiny vepsány v různých sleevenotech alb. Ale že by někdo napsal knihu, která jde celou érou a věnuje se jí na čtyřech stech stran? Tomu se blíží jen subjektivní vzpomínky Jiřího Suchého. Ale ty se asi spíš ptáš, jak jsem na to šel.
Přesně tak.
Musel jsem samozřejmě zvažovat, co je už publikované a co ne. A co z těch příběhů, které kolují, zopakovat pro čtenáře v roce 2024 a dál. Přece jenom my, kteří se v Semaforu hrabeme a známe různé historky a dílčí kusy dějin, jsme na tom jinak. Musel jsem proto zvážit – a bylo to pro mě velmi těžké – co z těch věcí, které už publikovány byly, převyprávět. A kde s tím skončit. Musím říct, že najít míru, co všechno citovat z knihy Vzpomínání od Jiřího Suchého, a kde toho nechat, to pro mě na začátku psaní bylo trápení. Jenomže má kniha je zároveň interpretací písniček a inscenací Semaforu. To mi pomohlo odblokovat se při psaní. A vyvažovat Suchého pohled jinými prameny.
Přece jen Suchý to o sobě jen těžko mohl napsat z nadhledu.
To taky. Najednou jsem viděl, že je fajn objevovat nepravděpodobné zdroje. Ať už třeba v archivu Jiřího Šlitra, který mi byl nesmírnou laskavostí jeho dcery Dominiky Křesťanové k dispozici. Mimochodem, Dominika je nositelkou překladatelské ceny Josefa Jungmanna. Překládala Salmana Rushdieho a Tove Jansson. Je to osobnost an sich.
Takže jsi hodně času strávil v archivu…
Částečně systematicky a částečně s vědomím, že to budou náhody, jsem procházel stará média, vzpomínkové knihy jiných lidí. Takhle jsem našel třeba krásný dopis Jiřího Šlitra Jiřímu Menzelovi, který nebyl nikdy předtím z toho dost rozčmáraného rukopisu přepsaný do žádného textu. Šlitr tam píše o své vizi, jak by měli spolupracovat dál. Různé podobné nepravděpodobné prameny mě během práce na knize neustále překvapovaly a těšily. A ukazovaly mi, že ten příběh skutečně celý neznáme. A že je důležité neopakovat a nepřebírat tu základní verzi Suchého a spol. Ale tak trochu dělat blbého a vzít to hledání od začátku s čistým stolem.
To je vždycky výhoda, zvlášť pokud vstupuješ do období, které jsi sám neprožil. Ten příběh vyprávíš lidem, kteří jsou na tom podobně.
Přesně tak. A musel jsem udělat ještě jednu věc. Odfiltrovat radostné vzpomínky mojí mámy na šedesátá léta. Ona dělala PR, neboli pracovala v oddělení propagace Ústřední půjčovny filmů. Když se točil Zločin v šantánu nebo Ostře sledované vlaky, tak s těmi lidmi byla v kontaktu. Když potom přišla jiná fáze jejího života – normalizace a potom ji také na chvíli zavřeli – tak právě na šedesátá léta vzpomínala jako na dobu radostné seberealizace a svobody. Velmi tomu rozumím, ale potřeboval jsem to vidět svýma očima, ne zděděným pohledem.
To, že tu knihu rámuješ osobními vzpomínkami, totiž není jejím jádrem.
To ani nemůže. Ta kniha ale mimo jiné vzešla i z naprosto výjimečné pozice tvorby Suchého a Šlitra, která se mnou skutečně zůstala celý život. V dětství člověk přilne k různým věcem. Já měl třeba rád Nenu. V naší třídě kolovaly kazety Neue Deutsche Welle, Hubert Kah, Nena... Tehdy to pro mě bylo důležité, ale jako hudební kritik jsem nikdy neměl potřebu se k tomu vracet. U Semaforu to ale bylo jinak. Bylo mi dvacet, třicet, narodily se mi děti. A Semafor mi byl pořád k dispozici. Pořád v něm vidím nové a nové vrstvy. Je to tak široké – od Dítěte školou povinného po Sektu. A to dílo je pořád relevantní.
Aby ne, když v něm Suchý se Šlitrem zřejmě nevědomky zformulovali základy české populární hudby.
Myslíš si to?
Už jenom tím, kdo všechno v Semaforu začínal a zejména v těch šedesátých letech v něm prožil svoje formativní léta.
To samozřejmě. Těch lidí byla samozřejmě spousta. Tomu rozumím. Ale když si člověk vezme Suchého styl, tak na ten se blbě navazuje. Když potom jde člověk hlouběji šedesátými léty, tak vidí, jak teprve Jiří Štaidl jako textař pochopil, že pro ten skutečný pop to musí být jednodušší, pouťovější. Že Suchý je příliš vysoká laťka. Že vyžaduje příliš soustředění. A je to pravda! Vždyť on je to velkolepý anachronismus těch let. Suchý byl uhranutý Voskovcem a Werichem, Šlitr měl těsně před únorem '48 velké zážitky s dixielandem, a to i zahraničním. Až v okamžiku, kdy jim svoboda konečně umožnila „to“ trochu dělat, začali žít tenhle svůj sen. A nevnímali, co se děje kolem. To ale bylo až po polovině padesátých let.
Takže vlastně se zpožděním…
Československo jim za to ale bylo velmi vděčné – byl to generační papiňák, který potřeboval uvolnit ventil. Jenže v šedesátých letech potom velmi rychle přišel beat. A Suchý se Šlitrem viděli, že s tím svým snem, kterému říkali jazz, i když to žádnej velkej jazz nebyl, dlouho zářit nemohou. Už jim šlapala na paty nová generace, jiný trend. A samozřejmě k tomu spěl celý svět. Najednou tu byla dylanovská linie, britská invaze. A Semafor do toho zpíval „na obloze tetelej se mráčky / a na louce tulák zahálí“.
Takže plnili historický deficit, ale vlastně byli krátce po svém začátku rovnou out?
Publikum si to ale taky potřebovalo odžít. A proto taky první generace, která zažila raná léta Semaforu – Pilarovou, Matušku, pásma o Zuzaně – tak jim je za to tak vděčná. To byl ten čas, kdy Semafor totálně vystihl touhu doby po písničkách a zábavě neangažovaný, divočejší, koneckonců víc spojený s tělem… Vydrželo to ale déle. Suchý sice nikdy nebyl kdovíjaký rocker, ale byl velmi pozorný k tomu, co se děje kolem něj. A tak byl jeden z prvních, kdo se tu rocku dotkl. Ještě před Semaforem, v Redutě. A lidi na to reagovali, jako kdyby jim dal konečně někdo napít.
A to je přesně ten moment, na který jsem narážel. Přestože se bavíme o období divadel malých forem, byl dosah Semaforu obří. Takový, že z jeho prken vycházely dobové popové hvězdy.
Ano, tehdy ano. Jiří Černý ve Zpěvácích bez konzervatoře vysvětluje, co to znamená slovo teenager, protože mladých lidí tehdy bylo opravdu hodně. To byli ti skuteční takzvaní boomeři – poválečná generace. A ti tvořili velikánskou posluchačskou základnu, která se nechtěla otravovat se starší ukázněnou, tlumenou, korektní kulturou.
Je možné, že Suchý se Šlitrem dali tehdy základ i tomu, k čemu se my jako hudební kritici vztahujeme dodnes. Tedy že by popkultura mohla být – nebo dokonce měla být – chytrá?
Máš na mysli, že mainstream může být i kvalitní?
Tak.
Na samotném začátku Semaforu bylo tak málo zkušeností s nějakou modernější populární písničkou, že téměř omylem ta laťka byla nasazena takhle neúprosně, nebo velkolepě. A to díky Suchého talentu a Šlitrově kongenialitě. Můžeme uvažovat o tom, co všechno se tehdy potkalo a hrálo roli: Suchého sečtělost, ale i touha být komikem, kterého budou lidi „žrát“ a bude mít ohlas. Snaha být profesionál zábavy. Moc se mi líbila jejich tehdejší zásada. Na počátku se rozhodli, že musí se Šlitrem každý týden dodělat novou píseň.
Takže továrna na hity?
Ne, to ne! Vždyť jim to nikdo nevydával! Spíš šlo o to se trénovat. Je právě nikdo v žádné továrně nezaměstnal, ale oni stejně chtěli makat.
Ale to už trochu utíkáme. Ty příběh Semaforu začínáš vyprávět už v letech padesátých…
Jako téma jsem si vybral Suchého a Šlitra coby tvůrčí dvojici. Takže příběh hudební i divadelní. A to ohraničení je zřejmé a je důležité. Na začátku vidíme, že Suchý je nejdřív bez Šlitra, hraje v Redutě s Akord Clubem. Suchý o prvotním úspěchu a euforii napsal: „Žil jsem v té době v jakémsi zvláštním stavu, který se nejspíš podobal fetování. Ztrácel jsem soudnost a myslel, že mi patří celá Praha.“ Jeho písničky se hrají od roku '56, pak do toho vlítl Šlitr, začali hodně psát spolu. A najednou vidíme, že Semafor, který je vnímaný jako fenomén šedesátých let, totálně vzešel z let padesátých. Když se Semafor na konci roku '59 zakládal, Suchý měl hotových asi sto padesát naprosto použitelných textů – ať už je zhudebnil Šlitr, nebo vznikly na jinou hudbu. Právě z nich potom čerpali v řadě inscenací.
A ta druhá hranice je jasná.
Ta se týká smrti Jiřího Šlitra. Konec té éry zároveň podmínil i začátek okupace a normalizace. To, že se toho najednou tolik změnilo. Ale mám rád i ten malý symbolický moment, který spočívá v tom, že po Šlitrovi se na jeho klavíru našel sešitek s neotextovanými melodiemi, který říkal: Ty písničky tu budou, i když jejich autor už ne. Mám samozřejmě vztah i k tomu, co se dělo v Semaforu potom. Ale příběh se Šlitrem mi připadá jako silná, samostatná kapitola.
Ale úhel pohledu se mi zdá jiný, než jsi měl u Gotta.
Gotta jsem psal proto, že lidé jako já potřebovali pozdvihnout hlas a říct: Co se týče hodnot, Karel Gott není jejich králem a reprezentantem. Co se týče téhle knihy, ten hodnotový moment je podobný. Mám pocit, že musím říct: Co se týče lidí jako já, Semafor představuje velkou hodnotu v tom, co v popkultuře máme. Ať už se mýlím, nebo ne, mám pocit, že je to velmi nadčasové. A tím myslím leccos z jejich tvorby, ale i samotný příběh Suchého a Šlitra. Tu odvahu udělat něco, co si od tebe nikdo neobjednává. Chtít založit divadlo v době, kdy se divadla nezakládala jen tak. Ukrást si korektní jazyk doby, abys s ním hrál bláznivý hry.
Když mluvíme o tvém osobním příběhu, musíme zmínit projekt coververzí nazvaný For Semafor, ve kterém jsi figuroval jako vydavatel…
Vydal jsem na svém pseudolabelu dvě věci. V té době se mi zdálo, že je potřeba povzbudit českou scénu ke coververzím. Vždycky se mi líbil okamžik, kdy někdo aplikoval svůj styl na písničku odjinud a vzniklo tak jedinečné spojení. Znal jsem pár lidí, u kterých jsem cítil, že by do toho šli – Midi Lidi, skupinu DVA, Květy. A najednou se začala vytvářet určitá kolektivita. Kluci z Tata Bojs řekli, že samozřejmě, že zvlášť Mardoša má Semafor jako nedílnou součást života, Petr Marek, když byl kluk, hrál se spolužákem Jonáše a tingltangl. Ale potěšila mě i Zuzana Navarová, která řekla, že natočí předělávku s Ivánem Gutiérrezem, protože „ten už je v Česku tak dlouho, že by se měl naučit písničky Suchýho a Šlitra“. A opravdu, ještě než Zuzana zemřela, tak mi zavolala, aniž bych ji jakkoli urgoval, že jejich nahrávka Toulavých zpěváků je hotová. Lidi z různých hudebních scén mají k Semaforu stále vztah.
Zajímavé, že ten vztah je patrný i u některých zástupců současné generace. Aktuálně třeba u supraphonského písničkáře Michala Horáka.
K tomu se vyjádřit nemůžu, protože to nesleduju. Ale myslím, že obecně Suchý ukázal cestu spíš songwriterům, písničkářům, než popu. Vladimír Merta, který debutoval pár let po Semaforu, mi řekl: Suchý tu nezvalovskou poetiku naplnil a dovršil tak, že my už jsme museli přijít s něčím jiným. Samozřejmě jsou lidi, kteří to nějak nacítí. Pro mě bezesporu Plíhal. Ebeni by byli asi jiní bez Semaforu, těch lidí je řada. Třeba i Čokovoko to tam měli. Hiphopeři se později jasně napojili na myšlenku, že celý svět jde zrýmovat a vtáhnout do své hry. A to už od dob Lesíka Hajdovského a Manželů. To bylo takové spojení Semaforu a punku. Víš o kabaretním módu, ale můžeš být zároveň z ulice. Víš, že nikdy nebudeš tak dobrý jako Suchý, ale je to úplně ok.
Jak se vlastně k tvojí knížce a práci na ní stavěl sám Jiří Suchý?
Velmi mě vystresoval, když mi na našem setkání řekl: „Na tuhle knihu jsem skutečně zvědav, to budou první pořádné dějiny Semaforu těch let!“ Mě do té chvíle nenapadlo, že píšu nějaké pořádné dějiny! Psal jsem to, na co stačím. Snahu o kulturní studii, ale z vlastního úhlu pohledu. Vlastně mi tím dal najevo, že ty pořádné dějiny ještě neexistují, což mně zároveň pomohlo a povzbudilo mě. Jiří Suchý je i v 93 letech fascinující – workoholik, který je zaujatý svou prací, neustále něco vytváří, žije pro divadlo. Pořád něco předělává, píše nové verze a nepochybně ho to těší.
Četl tu knihu?
Dostane ji, až teď vyjde. On má opravdu narvaný program. Jestliže se mnou něco konzultoval a otevřel mi svůj fotoarchiv, jsem za to velmi vděčný. Ale rozhodně neplýtval časem na setkání se mnou, byl spíš boj dohnat ho. Pro mě to byl důležitý signál, že musím sám. Že on je natolik moudrý, že mezi řádky dává najevo: Když píšete naše dějiny, tak si od nás nechte trochu odstup. A to je asi docela dobrý.
Narazil jsi při pátrání v archivech na něco, co tě vyloženě překvapilo?
Na řadu věcí. Když se díváš na scénář Ďábla z Vinohrad, tak vidíš strojopis toho, co napsal Jiří Suchý. A rukou vepsané nápady a přidané části, který si vymyslel Šlitr. A vidíš, že mnoho těch bláznivých řečí u piana, destrukce vlastních písniček, že to všechno přišlo až po první verzi scénáře. Tam se odkryla vrstva Šlitrových absurdních nápadů, které byly mnohdy sebedestruktivní: roztrhne na sobě sako, krásnou melodii přehraje úplně bláznivě. Myslím, že ho bavilo jít do komiky střemhlavě a nadoraz.
Přestože byla 60. léta, úspěch Semaforu musel znervózňovat režim. Studoval jsi i tentokrát policejní spisy?
V knížce o Gottovi jsem nechal nějaký prostor archivům StB, protože jsem měl pocit, že to má výpovědní hodnotu. V případě Semaforu jsem to musel prověřit taky, ale ty zápisy mi přišly už tak hnusný, voyeuristický a nepodstatný, že jsem je nechal stranou. Obsahovaly třeba slídění za Evou Pilarovou v jejím těžkém období, ale taky určitou závist vůči přátelskému semknutí v divadle, že jsem do knihy nakonec vůbec nic z toho nedal. V těch fízlovských zápiscích je třeba taková pitoreskní pasáž, kdy někdo hlásí, že někteří členové Semaforu se sejdou na domácí promítání pornografických filmů ve formátu 8 mm. Dokonce tam píše, že ty filmy se jmenují Hraběnka a její komorník a Tři kapky rosy. To mi přišlo tak srandovní, že jsem to chtěl do knihy včlenit. Ale pak ve mně převládla nechuť. A taky mě napadlo, že bych tyhle motivy objevil bulváru, který by to s chutí citoval. Nechci jim nahrávat.
Pojďme od knihy teď ještě trochu odhlédnout. Zajímá mě, jak chápeš práci hudebního novináře. Slýchám tě nejčastěji na Vltavě, vím, že jezdíš se svými pořady po klubech. Ale do médií už tolik nepíšeš…
To má řadu důvodů. Potřebuju napsat delší věci, dokonce si vyčítám, že jsem nezačal s knihami dřív. A potom: psát na volné noze, většinou za skutečně symbolické honoráře, to je dnes volnočasová aktivita. Dělal jsem to desítky let, už si od toho chci odpočinout. Čest výjimkám, které honorují nějak racionálně a eticky. Zároveň mi vůbec nevadí objevovat nové formáty pro hudební publicistiku. To je důvod, proč jsme s Markem Najbrtem natočili v televizi několik dokumentů – o dvojicích Vodňanský & Skoumal a Burian & Dědeček. To je důvod, proč teď hledám různé formáty pro rádio. Nebo proč jsem napsal drama – přednášku ABBA. Scény z manželského života. Teď ji chce uvádět Národní divadlo moravskoslezské.
Ty jsi vlastně vystudovaný scenárista.
Ano. Fikční filmy nedělám, v tom jsem vlastně neuspěl. Ale občas se mi to hodí ve stavbě delších tvarů. Tím, čím pro mě byly noviny, je pro mě dnes rádio. Totiž v podstatě deníkem. Deníkem, do kterého (samozřejmě s určitým ohledem na publikum), zaznamenávám, co mi přijde podstatné z nových věcí, co dělají osobnosti, které mám rád celý život. Ať už je to Laurie Anderson, nebo Dáša Voňková.
Máš v tom v rádiu svobodu?
Ano. Občas se samozřejmě na tématech domluvíme. Zvláštní případ je podcastový seriál Cobain, kdy námět vzešel od Jarky Haladové, šéfredaktorky Vltavy. Vyhmátla to téma zkušeně: počet stažení je zatím něco přes 145 tisíc, což je prý překvapivě hodně. Cobaina si poslechli lidi, kteří měli před třiceti lety lístky na pražský koncert a byli v traumatu, když Kurt umřel. Ale stejně tak i mladý lidi, pro které Nirvana saturuje jejich dnešní emoce. Pořád jsou to písničky o tom, že cítíš trauma, ale máš ještě furt sílu ho reflektovat.
Za seriál Cobain jste byli dokonce nominovaní na Prix Europa. Jak to vlastně dopadlo?
Prix Europa v Berlíně je rozkošnej festival veřejnoprávních médií. Spolu s námi tam soutěžily věci z BBC, německého i skandinávského rozhlasu. My jsme žádnou cenu nedostali, ale pro mě byly dny strávené s kolegy asi ta nejlepší dramaturgická porada, jakou jsem kdy zažil. Je to velmi inspirativní a nakopávací, co se týče profesních věcí. A je dobré sledovat, jak se věci mění. Vzpomínám si, jak za mnou před několika lety přišel filmový producent Vráťa Šlajer z Bionautu a říkal: „Teď bude na vzestupu audio, já to vidím ve světě, říká se tomu podcasty.“ A já na to: „Ty vole, Vráťo, jako že budou lidi poslouchat rozhlasový hry? Jako že rozhlasový pořady teď budou cool?“ A vidíš, ono to nastalo. Vyprávěný audio je silná věc.
Já asi nikdy nezapomenu na tvůj pořad o někom, kdo nahrával zvuk vody. Zrovna jsem zapnul Vltavu a po dvaceti minutách jsem tě nenáviděl.
To se, Honzo, musí poslouchat na kvalitním systému.
Já to musel vypnout, protože už jsem nechtěl poslouchat, jak teče voda! Kde se v tobě bere zaujetí pro – alespoň pro mě – takhle bizarní věci?
Asi to mají lidi různě. Pro někoho je Björk nesnesitelně abstraktní, složitě umělecká. A pro někoho je to pop. Když pouštím v rádiu terénní nahrávky, včetně vody, vždycky to musí mít pro mě dobrý důvod: to neznamená, že ho snadno odhalí všichni další posluchači. Zároveň jsou lidi, kteří dokážou poslouchat mnohem minimalističtější hudbu, než jakou zvládnu já. Dřív jsem si o nich myslel, že jsou to pozéři. Teď spíš vidím, že mají jiné kalibrování a přistupují k věcem jinak. Vnímám to i proto, že já sám poslouchám jiným způsobem než před lety.
S tím dost souzním. Dovedeš zformulovat, proč to tak je?
Asi to znáš taky, ne? Člověk chce být něčím překvapovaný. Nevím, čím to je, že časem zvládáme vímat věci míň harmonické nebo abstraktnější. Někdy ti i určitá událost pomůže porozumět, že se dá poslouchat jinak. Tím teď nemyslím uznat, že existují jiné hodnoty, ale že na hudbě posloucháš jiné aspekty. V rádiu máme každopádně domluvu, která je už starší, ale řekl bych, že pořád platná. Za prvé: nepouštět hudbu, která je čistý noise. Dál: nepouštět skladby, ve kterých je výrazná porce ticha. Mimo jiné i proto, že by to systém vyhodnotil jako poruchu a najel na zálohu. Ticho je součástí určitých skvělých skladeb, ale prostě není vhodné pro vysílání. A potom platí i to, nepouštět drone nebo určité formy shoegazu: čili hudbu, která stojí a padá s odstíny zvuku a jejich jemnostmi. Víme, že zvuk se vysílá ve formátu MP2, takže zatímco ty přinášíš do rádia opečované vinyly nebo wavy, ven jde… jenom taková mřížka.
Semafor teprve vychází. Máš už rozmyšlenou další knížku?
Ano, protože musím. Jsem už dost starý na to, abych dělal věci, které mě moc nezajímají. Podstoupil jsem tedy problematické rozhodnutí a živím se – od loňska – jenom svou autorskou tvorbou. Mám rozpracovaných několik témat a momentálně zjišťuju, které z nich má dobrou šanci na realizaci. Klasická situace pro volnou nohu: rozpracuješ pět projektů, chytí se dva. Ale nemám před sebou jenom psaní: cestuju se živými pořady o Suchém & Šlitrovi a kontakt s lidmi je báječný. V Táboře jsem mluvil s pánem, který viděl Jonáše a dr. Matrace třiadvacetkrát. Chodil na S&Š tajně místo tanečních. Ptal jsem se ho, proč chodil do Semaforu pořád dokola. „Protože jsem tam byl šťastnej,“ řekl.
Seznamte se
Pavel Klusák (*1969) je český hudební publicista a autor známý svým kritickým přístupem a důrazem na nezávislé zkoumání kulturních fenoménů. Klusák se věnuje experimentální a nezávislé hudbě, také však historii domácí popkultury. Často píše o tématech, která obcházejí mainstreamová média. Jeho nejznámější knihou je Gott: Československý příběh, v níž demytizuje příběh Karla Gotta. Získal za ni v roce 2022 cenu Magnesia Litera za publicistiku a titul Kniha roku. Klusák dlouhodobě spolupracuje s Českým rozhlasem Vltava, pro který letos vytvořil úspěšnou podcastovou sérii Cobain. Jeho nová kniha Suchý a Šlitr: Semafor 1959–1969 vychází 6. 11. v nakladatelství Host.