Taneční hudba provází lidstvo od jeho počátků. I když nejstarší doložené hudební nástroje jsou primitivní kostěné píšťalky, archeologové a historici předpokládají, že ještě předtím pravěcí lidé používali kameny a větve coby perkuse k vytváření rytmu motivujícímu k pohybu. Vždycky jsme v sobě měli rytmus a pohyb, šlo jen o to jej ze sebe nějak dostat. O tom by mohla vzniknout celá kniha, jak se tančilo napříč věky. Od antických slavností přes dvorskou hudbu až po zakouřené tančírny plné swingu a jazzu.
Právě jazz a swing bývají často zmiňovány coby jedny z předchůdců moderní taneční hudby, ovšem spíš v kontextu tanečních večerů jako míst k setkávání mládeže a, tuplem v našem regionu, šlo i o symbol odporu proti establishmentu. Za první československou subkulturu jsou označováni potápky (to byli kluci) a bedly (to zase holky), kteří v období protektorátu společně vyjadřovali tancem odpor k náckům. První disco tanečníci v Americe si zase vytvářeli vlastní safe space ve světě, který šel proti nim. Proto se za rodiště disco považuje New York, kde ještě v roce 1971 bylo protizákonné, aby spolu tančily stejnopohlavní páry. Na veřejnosti. Ale co se dělo za zavřenými dveřmi…
„New York nebyl tehdy úplně bezpečný. Ale nabídl lidem možnost se propojit. Nezapomeňte, že tehdy probíhal boj za občanská práva, probíhal boj za práva gayů. Všechna ta hnutí tehdy běžela naplno. A do toho jste měli hudbu, která se na vás valila ze všech koutů. Jakmile jste měli nějakou neutrální půdu pro setkávání, kam mohl kdokoli přijít a bavit se, stoprocentně tam hrála nějaká supr muzika,“ vyprávěl v rozhovoru pro Red Bull Music Academy David Manusco.
Tento chlapík je považovaný za prvního pořadatele moderní diskotéky, když ve svém bytě v roce 1970 začal pořádat mejdany, kde se tančilo, pouštěla se reprodukovaná hudba podle toho, co měl který host za náladu, ale hlavně si dal Manusco záležet na zvuku. Předtím se taneční večery pořádaly za doprovodu kapely, případně byl domácí mejdan, kde se pustila hudba z pásku, ale pravá diskotéka neexistovala. Tu vymyslel právě Manusco: „Šli jsme na to takhle: lidi s sebou tehdy nosili kazeťáky (první modely šly do prodeje v roce 1966, pozn. aut.), vždycky se jich u mě sešlo dost na to, abychom mohli dát přehrávač do každého kouta, na každou polici. Vyrazili jsme do ulic, koupili svíčky a pak jsme na všech kazeťácích naladili jednu stanici z New Jersey, která vysílala naši oblíbenou muziku. Ta pak hrála ze všech koutů, takže jsme měli skvěle nazvučený prostor, zapálili jsme svíčky a party mohla začít.“
Zní to neuvěřitelně, že by se až v roce 1970 objevovaly první taneční parties? A ještě takhle undergroundově? Ale to jen dokazuje, jak revoluční příchod disco tehdy byl. Nejen v rámci vývoje taneční hudby, ale i pro společnost, mládež, menšiny a outsidery. Konečně začali mít svá místa setkávání, kde mohli hodit starosti za hlavu, nikdo se nad nimi nepohoršoval a policie je nechávala v klidu, i když na ulici mohla klidně zasáhnout, stačilo, aby se na chodníku dva chlapi drželi za ruce. Okolo tehdejší dřevní taneční hudby se začala rodit volnomyšlenkářská komunita, která byla sice na okraji a stranou zájmu médií, ale bylo jen otázkou času, kdy svou milovanou hudbu dostane do hitparád. Disco revoluce mohla začít.
Groove je základ
To nás dostává k samotné hudbě. Nebo buďme konkrétnější – k populární hudbě. V ní byl tanec vždycky, v 60. letech se trsalo na Beatles i Stouny, ale byla to opět Amerika, kde se začala rodit taneční hudba. Tehdy za oceánem v tomto ohledu dominoval soul, rhythm and blues a funk, procítěné, ale taktéž hodně na rytmu stojící žánry. A co je hlavní, měly v sobě groove. Citujme klasika Jamese Browna a jeho slavná slova, která zazněla na tiskové konferenci s novináři coby odpověď na otázku, co je to vlastně groove: „Groove je něco, co zkrátka cítíte. Je pevný. Bum, tsss, bum, tsss. Nemění se. Je jako tlukot srdce, je uvnitř vás a žene vás kupředu. Tvrdý. Plochý. Groove… všichni jsme na něj napojení.“
První, kdo plně pochopil komerční potenciál groovu, byl Berry Gordy, legendární producent a zakladatel labelu Motown. Motown je dodnes fenomén, továrna na hvězdy, která svého času skokově posunula hudební scénu, a především její komerční aspekt. Příběh tohoto labelu by byl na samostatný seriál, pro nás je na tomto místě důležité, že Gordy pod Motown začal stahovat soulové, funkové a R&B umělce. Jejich tvorbu, určenou pro kluby a tančírny pro menšiny, začal balit do mohutných orchestrálních aranží, aby se na ni nejen dalo tančit, ale aby vypadala dobře na velkých pódiích. Na estrádách, v televizi, aby imponovala zvukem i pohledem na scénu.
Gordy zároveň pro tyto tři odlišné žánry vymyslel jednotící produkční formu. Bez ohledu na žánr zjednodušil písňovou strukturu na klasický popový model sloka, refrén, sloka, refrén, bridge a refrén a striktně je držel ve čtyřčtvrtečním rytmu. Nadhodnotu pak dodávaly smyčce a dechy, výkon zpívající hvězdy tlačily nahoru doprovodné sbory. Byla to impozantní, technicky dokonale vymodelovaná a zahraná hudba, zároveň se ale držela popové stopáže a tempa. A efekt se dostavil.
Už na začátku sedmdesátých let začaly žánrové nahrávky z produkce Motownu nasazovat do rotace mainstreamová rádia, hudebníci byly zváni do televizních pořadů, aby jejich čísla (nezapomeňme na ten všudypřítomný groove) dodala šťávu celovečerní dramaturgii. A když pak první singly z produkce Motownu začaly bodovat i v hitparádách, jako například Boogie Down od Eddieho Kendrickse (před sólovou dráhou člen legendárních The Temptations), bylo jasné, že změna se blíží. Původně žánrová taneční hudba, často hraná Afroameričany a Hispánci pro menšinové publikum, začala pronikat do bílé většinové společnosti.
Konkurence nechtěla zaspat
Známe tu situaci moc dobře a zažili jsme ji v hudební historii už mnohokrát. Když Motown prorazil se žánrovou hudbou do mainstreamu a začal na ní vydělávat neuvěřitelné peníze, naskočily do závodu další labely a chtěly mít vlastní taneční hity. Motown ale přesto pořád udával tempo. „Je to jako v americkém fotbalu,“ vysvětloval svou strategii Berry Gordy v rozhovoru pro Rolling Stone. „Máte hráče běžícího napříč hřištěm. Když se zastaví, aby zkontroloval soupeře, vrhnou se na něj. Musí zkrátka běžet co nejrychleji a co nejrovněji dopředu. Mám to podobně, neřešil jsem konkurenci, protože jsem na ni neměl čas.“
Nicméně konkurence si nevedla špatně. Philadelphia International uspěli s Love Train od O’Jays, MoWest bodoval s The Night od Four Seasons, kde tehdy mimochodem hlavní party zpíval Frankie Valli, který později nazpíval titulní píseň muzikálu Pomáda. Label Curtom měl pod sebou Curtise Mayfielda, jehož Move on Up z roku 1971 a o rok mladší Superfly jsou dodnes evergreeny na soulově tanečních parties. A to jsme zmínili jen tři z desítek skladeb, které v první polovině dekády dostaly soul, funk a R&B do hitparád.
Důležitá je ale i role médií. V roce 1971 vznikl Soul Train, naprosto zásadní televizní pořad, který týden co týden do publika po celé Americe pumpoval taneční muziku. Dodejme, že především černou muziku. „Podíval jsem se tehdy s odstupem na hudební trh a byl to tam samý běloch,“ vzpomínal v rozhovoru pro Time Out Don Cornelius, tvůrce Soul Train, pořadu, který z něj v 70. letech udělal jednoho z nejvlivnějších Afroameričanů v šoubyznysu. „Vytyčil jsem si tehdy za cíl dohlédnout na to, aby měl i černý talent možnost objevovat se na obrazovkách celostátní televize. Dávali jsme si záležet, abychom v každém díle nabídli divákům nějakou pecku.“
V roce 1974 měl v newyorském rádiu (zase ten New York!) WPIX-FM premiéru historicky první rozhlasový pořad zaměřený čistě na disco. A podobně jako u labelů a jejich závodu s Motownem i zde platilo, že jakmile se na něco nabalilo publikum, konkurenční stanice nechtěly zůstat pozadu. „Málem mi jeblo,“ popsal ve výše citovaném rozhovoru Cornelius reakci na pořad Soul Unlimited od televize ABC. „Do všech novin v zemi jsem posílal naštvané dopisy. Okopírovali ten pořad tak, aby zničil Soul Train. Nakonec jsme se s Dickem (Clark, tvůrce Soul Unlimited) v kancelářích ABC setkali a souhlasili s tím, že natáčení utnou. Víc to nechci rozebírat, abych Dickovi nedělal ostudu. V tom, co dělal, byl velmi dobrý. Jediný problém byl, že to byl běloch. Věděl jsem, že to jde dělat líp.“
Cornelius zde otevřeně mluví o problému, který se s disco táhl od jeho začátků až do konce, a sice o tlaku bílé většiny na afroamerickou menšinu. Zatím to probublávalo jen takto v kanclech, ale jak si povíme později, disco se v jednom momentě dostalo do bodu otevřené rasistické (a homofobní) nesnášenlivosti.
Horečka na obzoru
Protože příští díl věnujeme zlaté éře disca a jejímu komerčnímu vrcholu, tedy druhé polovině 70. let, pojďme se podívat, jak si při rozjezdu vedly budoucí hvězdy, protože už tehdy o sobě začaly dávat vědět. Newyorští Kool & The Gang se dali dohromady už v roce 1964, ale teprve po přešaltování na taneční hudbu se dočkali prvních úspěchů. Na albu Wild and Peaceful z roku 1973 měli Jungle Boogie, skutečně první velký hit, který se na diskotékách hrává dodnes. Prakticky stejně na tom byli Earth, Wind & Fire, kteří se roky plácali mimo radary hitparád, ale v roce 1975 se Shining Star, taktéž dodnes populární skladbou, vystřelili rovnou na první místo amerického singlového žebříčku. V témže roce o sobě dala poprvé pořádně vědět sólově Donna Summer s Love to Love You Baby, o rok dříve rozhopsala diskotéky Gloria Gaynor s Never Can Say Good Bye. Zmíněné skladby (a nejen ony) v polovině dekády na parketech, v rádiích i televizních pořadech vybudovaly odrazový můstek, z něhož se disko odrazilo do totální komerční dominance následujících let. Disco horečka začala a strhla všechny, i zaryté rockery jako Rolling Stones nebo Kiss. Ale o tom si povíme příště.