Od budování na koleně v porevoluční euforii přes požár a vyděračské praktiky pojišťováků až po nekonečný boj s proměnami hudebního průmyslu i šíbry, kteří si mysleli, že mít hudební studio je rychlá cesta k zisku. Majitel zřejmě nejslavnějšího českého studia Pavel Karlík v nečekaně otevřeném rozhovoru líčí, že v mnoha okamžicích udržel SONO v chodu jen díky čistému nadšenectví. Sám si přitom leckdy „házel klacky pod nohy“ svým perfekcionismem a posedlostí dokonalým zvukem.
Ten ho nakonec dovedl i k tomu, že zahájil výrobu vinylů, v níž dnes muzikantům nabízí osobní přístup bez dlouhých čekacích dob, aby jejich nahrávky měly i na fyzickém nosiči perfektní sound.
SONO je tu pětatřicet let. Jak se velkému studiu daří v dnešní době, kdy si může každý za pár korun nahrávat sám v pokojíčku?
Upřímně – bývalo líp. Dnes je to těžší hlavně proto, že se prakticky zhroutil celý hudební „showbyznys“. Dřív hudební průmysl fungoval tak, že se investice do nahrávky vrátily prodejem desek. Umělec natočil album, vydavatel ho prodal, z utržených peněz se zaplatily náklady a mohlo se financovat další album i jeho propagace. Celý ten ekosystém ale s nástupem digitalizace a stahování hudby postupně umřel – hudba se už moc prodávat nedá. Ano, existují digitální platformy jako Spotify, ale ty generují jen zanedbatelné příjmy. Hudebníci si dnes na natočení desky musí nějak našetřit sami, ve studiu utratí svoje peníze a pak se jim investice často ani zčásti nevrátí, protože někdo „hrdinský“ jejich album hned pověsí zadarmo na internet.
To znamená, že ekonomika velkého studia přestává fungovat?
Daří se nám hůř, ale na druhou stranu studio pořád funguje – nevzdali jsme to. A možnosti, co tu můžeme hudebníkům nabídnout, jsou naopak neuvěřitelně široké, širší než kdy dřív. Dokonce bych řekl, že i v celosvětovém měřítku je v tomhle SONO rarita. Máme takové motto: „From the first beat to last the groove.“ To znamená, že tady od prvního beatu po poslední drážku můžete projít úplně celým procesem vzniku alba. Kapela sem přijde s nápady, ve dvou nahrávacích sálech může natočit všechny stopy, pak to tady smícháme, zmasterujeme, vyřežeme vinylovou matrici, z ní vyrobíme kovový „stamper“ a desku můžeme vylisovat. Také můžeme desku jako originál vyřezat rovnou do vinylové matrice. Odejdete domů s hotovým vinylem v podpaží. Tohle dotažení do konce byl můj sen – a mělo to i praktické důvody.
Jaké? Vždyť vinyly jsou zase v módě a zrovna u nás má lisování dlouhou tradici…
Když se vrátila móda vinylů, narazili jsme na problém. My jsme tu ve studiu s muzikanty vymazlili audio mastering, věnovali tomu spoustu energie. Ale když jsme nahrávku poslali do lisovny, zůstala bez dozoru a často se něco nepovedlo – vrátila se s chybami nebo se zvuk změnil k horšímu. To pak obyčejně začne dohadování o reklamaci, kterou výrobce pochopitelně nechce uznat, protože „reklamovat zvuk“ je složité – někomu se líbí, jinému ne, to není objektivní. Ale když vám z desky hraje něco jinak než z masteru, je to prostě chyba v procesu výroby.
Takže jste si pořídili vlastní výrobu vinylů.
Mnoho lidí to netuší, ale je to tak. U nás si hlavně pohlídáme kvalitu. Zatím jsme na to ani nedělali nějakou velkou reklamu, protože problematika výroby je složitá a náročná. Chtěli jsme se to opravdu nejdřív naučit, než začneme něco vyhlašovat do světa. Až teď po dvou letech můžu říct, že to umíme – máme za sebou spoustu úspěšných titulů, například jsme dělali limitované ultradisky Vladimíra Mišíka, Prago Union, Tatabojs, -123 Minut, Mirka Kemela, Sto zvířat a další. Momentálně je to 64 titulů, z toho některá 2LP a 3LP.
Co jsou ultradisky?
Stručně řečeno způsob lisování pro audiofily – tam se kvalita ještě násobí, protože se muzika lisuje jen z originální strany matrice… nebudu zabíhat do detailů, ale pro nás je důležité, že jsme zvládli i ten nejnáročnější způsob výroby vinylů.
Když se řekne Studio SONO, většina lidí si vybaví dvojici Karlík–Cimfe . Ty jsi ten méně nápadný, ale studio od začátku táhneš. Jak ses dostal ke zvukařině?
Karlík–Cimfe zůstalo v povědomí lidí z doby 90. let, kdy jsme ještě táhli studio společně. Milan Cimfe okolo roku 2000 přenechal starosti a vedení studia na mně a zhruba v roce 2003 prodal většinovou část svého podílu jinému investorovi. Takže to je dnes už dvacet let, co je to v jiném režimu.
Ke zvukařině jsem se dostal přes hudbu. Jsem kytarista. Začínal jsem hrát rock, pak mě chytla složitější jazzrocková fúze a chtěl jsem hrát jako John McLaughlin nebo Di Meola a podobně – což se mi nikdy nepovedlo. Postupně jsem ale objevoval i kouzlo jednodušší, emotivně nabité hudby – a zjistil jsem, že mě oslovuje v podstatě cokoli od funky přes jazz až po folk. Někdy v té době jsem sháněl do své kapely pořádného basáka, tak jsem před Lucernou vyvěsil inzerát: „Kapela hledá baskytaristu. Zn.: prsty, palec, trsátko.“ To aby bylo jasné, že hledám někoho, kdo zvládá všechny tři techniky hry, aby to nebyl žádný začátečník. No a úplně osudově se v ten samý den objevil ve stejné vitríně inzerát od baskytaristy, který byl na vojně v Praze. Měl tam úplně stejnou poznámku „prsty, palec, trsátko“! A to byl inzerát od nějakého Milana Cimfeho z Českých Budějovic. Sešli jsme se – a on hrál fakt výborně. V té době asi jeden z nejlepších baskytaristů tady, navíc byl blázen do funky, které tehdy skoro nikdo nehrál. Takže jsme začali s Milanem dělat kapelu a hráli jsme hodně složitou muziku. Říkali jsme si Titicaca podle vysokohorského jezera. Nám to přišlo poetické a rytmické, ale ostatní muzikanti z toho samozřejmě okamžitě udělali dvojsmysl na „titi“ a „kaka“, takže jsme název radši změnili.
A jak ses dostal na druhou stranu barikády, tedy z pódia do studia?
To přišlo s revolucí v roce 1989. Najednou se otevřela naděje, že můžeme zůstat doma, dělat, co milujeme, a svět bude jiný. Po pravdě – mně to možná zachránilo život. S lehkou nadsázkou – netuším, co bych dělal, kdyby komunisti nezmizeli; asi bych se někde uchlastal jako mistr v dílně na navíjení transformátorů. Už před revolucí jsme ale s kapelou zkoušeli nahrávat vlastní věci na kazetový magnetofon. Já byl technicky zdatný, tak jsem dokázal oddělit obě stereo stopy –
na jednu jsme dali metronom a na druhou šla nahrávaná hudba. Tak jsme například zjistili, že bubeník nedokáže hrát přesně do rytmu. Je třeba říct, že tehdy neexistovaly žádné softwarové pomocné berličky – když jsme něco natočili, tak to bylo přesně to, co jsme zahráli rukama. Když to nemělo rytmus, tak se nedalo nic dělat – museli jsme se to prostě doučit a nahrát pořádně.
Takže na začátku byl kazeťák a dvě stopy…
Ano. Technika mě začala hodně bavit. Ještě předtím, než jsem potkal Milana, jsem si chtěl otevřít malé amatérské studio. Půjčil jsem si od mámy nějaké peníze, chudák musela dát do frcu prsten po babičce. Ale díky tomu jsme nejdřív ještě se dvěma kamarády z Klatov dali dohromady první záznamový magnetofon – čtyřstopý kazetový rekordér Tascam Porta One.
Když jsme se s Milanem setkali, začali jsme spolu na ten magnetofon točit vlastní skladby – žádné sloka/refrén/popěvky, byla to docela složitá hudba. Pouštěli jsme to kamarádům muzikantům a oni najednou koukali, že to zní docela dobře. Je nutné říct, že tehdy kromě profi studia Mozarteum, kam se naše generace přes schvalovací komise a pořadníky neměla šanci dostat, skoro nic jiného v ČSSR nebylo. A tak nám zákonitě došlo, že si musíme založit vlastní studio.
Což se lehko řekne…
Na začátku jsme samozřejmě neměli vůbec žádné prachy. S Milanem jsme doslova živořili – sbírali jsme železo na skládkách okolo vesnice a vozili ho do hutě do Kladna, abychom měli na jídlo. Já chvíli hrál na kytaru v baru, Milan dělal načerno taxikáře, než ho jednou nějací vězni–útěkáři zmlátili. Bylo to fakt takové těžké období, ale řekl bych, že šťastné. A pak se stal klíčový moment: ozvala se nám první cizí kapela, jestli bychom ji nenatočili na ten náš čtyřstopák v naší zkušebně. My je tam nahráli, já to domíchal a oni nám za to dali čtyři stovky. Pro představu – my měli tehdy třeba 800 Kč na měsíc, takže 400 za dva dny práce byly skvělé peníze! Řekli jsme si, že když tohle občas uděláme, mohli bychom přežít…
Ale výsledek musel stát za to…
Pak už šly věci rychle. Na první osmikanálový magnetofon Tascam TSR-8 jsme se nějak složili, možná si i vzali půjčku. Každopádně vím, že jsme ho s tátou dovezli pokoutně ze Západu. Propašovali jsme ho v nákladovém prostoru staré Škodovky – přikrytý kabátem pod zadním sedadlem – a navrch jsme v Německu koupili i mikrofony, například legendární kopákový AKG D112. Ty jsme schovali do výplní dveří auta. Na hranicích jsme málem omdleli strachy – celníci před námi zrovna jednomu chudákovi rozebírali auto a vytahovali z obložení kontraband. Nás naštěstí nechali projet bez kontroly. To bylo někdy kolem roku 1989, těsně před revolucí, možná krátce po ní. Každopádně s osmikanálem se nám otevřely nové možnosti a naše demo nahrávky už zněly skoro profesionálně. Milan tehdy ještě sám nenatáčel, ale byl to talentovaný muzikant, takže jsem ho do toho zasvěcoval – šlo mu to rychle.
Zkrátka jste se rychle profesionalizovali.
Další posun přišel, když jsme si řekli, že už potřebujeme skutečné studio. Přes jednoho známého se nám podařilo vypůjčit špičkový dvoupalcový 16stopý pásový magnetofon Studer A80. Stál nečinně na Barrandově a půjčili nám ho asi na dva roky. Tím pádem jsme už měli regulérní studio! Zpočátku se vlastně ani nijak nejmenovalo. Chvíli jsme mu říkali Charleston – přišlo mi to vtipné, já jsem Karlík, tak Charleston, že jo… Ale táta mě pak poučil, že charleston byl tanec, kterým komunisti zkoušeli vytlačovat rokenrol, a to mě úplně přešla chuť tak studio pojmenovat. Nakonec jsem v latinském slovníku objevil krásné slovo SONO, které znamená „zaznít, rozeznít se, zahřmít“. Pro studio ideální název – a navíc tehdy neexistovalo žádné sono vyšetření, takže to nebylo nijak zatížené jiným významem. No, a tak vzniklo SONO – studio, které má znít jako hrom.
Pamatuješ si, jaká byla první opravdová deska, kterou jsi ve studiu SONO natočil?
Úplně první nahrávky ve studiu byly ještě hodně podomácku. Nahrával u nás třeba písničkář Petr Lutka, takový zpívající farář – to ale bylo dřív, před revolucí, to jsme ještě museli studio oficiálně schovat pod název Bubny a činely, aby nás nenašla StB, protože on zpíval duchovní písničky a to tehdy bylo o hubu. Ale pamatuji si na první hit. To byla písnička Čas sluhů Honzy Kalouska, která se v rádiu hrála asi pětadvacet let, a občas jsem ji slyšel ještě teď. Pak nějaké bluesové věci, Honza Muchow se mnou točil svou první desku Ecstasy of St. Theresa Pigment. A důležité bylo i album Mind the Step z roku 1991. Byla to instrumentální jazzová deska výborných muzikantů. A představ si, hned dostala ocenění za zvuk. Bylo to takové potvrzení, že jdeme správnou cestou. Dodnes ji mám vystavenou na čestné poličce. Když si ji poslechnu, slyším samozřejmě chyby – třeba že ten první mixážní pult byl hrozně „tvrdý“, ostře znějící, protože byl určený spíš na živé hraní. Neměl jsem v té době ještě nějaké profi studiové monitory. Míchal jsem to na bedýnky, co si postavil můj táta z reproduktorů Tesla… Ale i tak je to dobrá nahrávka.
V 90. letech ještě hodně muzikantů jezdilo z nouze točit na Slovensko. Jenže jméno SONO se rychle rozkřiklo…
To jsme ještě sídlili v Praze – nejdřív ve sklepě v Truhlářské ulici. Tehdy jsem dočasně vyměnil svůj panelákový byt na Černém Mostě za byt v tom domě u Bulovky, kde ve sklepě šlo studio zbudovat. Udělali jsme první pořádnou režii, už jsme měli lepší mixpult a tak. Dokonce jsem v té době jezdil do Londýna na zkušenou – dělal jsem „teaboye“, tedy poskoka ve studiích, abych odkoukal know-how. Povedlo se mi tam dostat k výbornému producentovi, a když tam jednou obměňoval vybavení, koupil jsem od něj vyřazený legendární mixpult Harrison – ten typ, na kterém se míchal Thriller Michaela Jacksona. Když jsem ho dovezl do Prahy, zjistil jsem, že neprojde dveřmi do režie! Nakonec jsme ho museli nechat vedle v nahrávacím sále a improvizovaně odhlučnit, aby se na něm dalo pracovat. A na tomhle pultu jsem zamíchal Červenou a Modrou desku skupiny Lucie, což byl i komerční úspěch roku 1992.
Evidentně ses už tehdy dost posedle zajímal o techniku a honil se za dokonalým zvukem. Ne každý třeba slyší rozdíly mezi pulty a mikrofony – ty ano. Jak jsi na to v českých podmínkách šel?
Začal jsem se vzdělávat. V Londýně jsem se stal členem AES (Audio Engineering Society) a oni mi začali posílat domů časopis Audio Media. To bylo něco úžasného! Barevný anglický magazín plný reportáží ze studií: byl tam třeba článek, jak v nějakém studiu natáčí kapela XY, a u toho fotky, jaký pult a mikrofony používají, jak mají co nastavené… Dokonce na zadní straně bývaly rozvrhy slavných studií včetně Abbey Road – vytištěný kalendář obsazenosti: kdo kdy kde točí, jaké hvězdy jsou ve studiu. Já hltal každičké vydání. A tehdy jsem se rozhodl, že chci pro SONO jen vybavení, na které se nahrávaly ty skvěle znějící desky mých idolů. Nezajímal mě reklamní katalog nebo běžná nabídka obchodníků – já sháněl konkrétní kousky, o kterých jsem věděl, že mají „mojo“, svoje kouzlo. To je stejné jako s kytarami: nová kytara může být krásná na pohled, ale třeba nikdy pořádně hrát nebude. Zato starý Gibson Les Paul z roku 1959 možná nemá lesklý lak a chrastí mu potenciometry, ale to dřevo a tvar v sobě má magii – bude hrát vždycky skvěle, protože je to dobrá kytara.
Takže najednou jsem věděl, co chci. Miloval jsem zvuk Dark Side of the Moon od Pink Floyd, tak jsem si zjistil, že točili na pultu AMEK Angela. No, a když se pak naskytla možnost nahrávat třeba Davida Bowieho, už jsme ve studiu měli pult Amek Angela. Musím podotknout, že na všechno to vybavení jsme si brali úvěry – a spláceli je. Dokud… nepřišel průšvih.
Mluvíš o požáru studia? To už ale bylo v Řepích…
Ano. V druhé polovině 90. let jsme se z té Truhlářské přestěhovali do pronájmu v Kulturním domě Na Blatinách. Měli jsme tam velký sál a patro budovy jen pro sebe, v suterénu další režii. No a jednou náš kamarád, co tam dělal správce, potřeboval opravit dveře od studia, tak je začal svařovat autogenem… a vznítil se mu práh. Od spodu dveří prohořelo jiskrou obložení a v prázdném studiu začalo hořet. Kamarád se nejdřív spálil, když se to snažil zvládnout sám, naštěstí v budově pracoval Milan, tak ten hned hasil, co se dalo. Jenže mezi tím už lidi z okolních paneláků zavolali hasiče. Přijelo jich asi pětadvacet a ti po svém zásahu doslova pošlapali, prolili vodou a pískem všecko, co neshořelo při požáru. Studio bylo na maděru. Měli jsme sice uzavřené pojištění, jenže to nastal další horor.
Počkej, horor, když jste měli studio pojištěné?
V té rané porevoluční době, byl to nějaký rok 1993, hledala spousta bývalých estébáků uplatnění – a našli ho i v pojišťovnách a bezpečnostních agenturách. Metody ale nezměnili. Takže když jsme nahlásili pojistnou událost, začali nám dost drsným způsobem vyhrožovat. Jednoho dne někde na ulici přepadli Milana Cimfeho, chytli ho pod krkem a s výhrůžkami, že pokud nestáhneme pojistnou žádost, dostaneme přes držku. Jiní borci jeli za rodiči našeho kolegy Jardy do Turnova, kde na ně řvali, kde jako Karlík vzal prachy na ty mixpulty?! Mně osobně volali nějací rusky mluvící páni, že „vidí, kudy můj syn chodí do školky“. Otevřeně nám řekli, že pokud neodvoláme nárok na pojistné plnění, budou tak dlouho zpochybňovat naše účetnictví a hledat na nás špínu, až nás zlikvidují.
Takže vás donutili z pojistky vycouvat…
Ano. Navíc ta škoda byla obrovská, a tak tomu našemu kamarádovi správcovi, co to způsobil, hrozilo i vězení za obecné ohrožení. A to jsem nechtěl. Takže jsme pod tlakem i kvůli němu couvali. Možná si někdo řekne, že jsme poserové, ale zkuste si zažít takové vyhrožování. Takže jsem tvrdil, že škoda byla menší, než ve skutečnosti – a za to jsem ještě schytal pěstí na policejní stanici, protože pan vyšetřovatel chtěl slyšet opak. Byl sice už rok 1993, ale staré kádry se ještě nezměnily. Dostal jsem ránu přímo mezi dveřmi výslechovky a nikdo nic… no, nebudu to rozmazávat. Každopádně po požáru jsme byli v pytli. A to jsme měli v kalendáři práci tak na rok a půl dopředu – což si dneska nikdo neumí představit, plný diář zakázek. Jenže najednou z toho nebylo nic.
Jak jste si poradili?
Měli jsme na výběr: buď studio zavřít, nebo si půjčit další peníze a pokusit se vše obnovit. Vzali jsme si půjčky. Jenže úroky byly tehdy příšerné – když jsme splatili osm milionů, pořád jsme dlužili osm milionů. A tak pořád dokola několik let… Tehdy nebyly žádné výhodné finanční produkty nebo programy podpory kultury jako dnes. Každopádně jsme se zadlužili až po uši a padali do toho čím dál hlouběji. A v téhle prekérní situaci, to už bylo někdy kolem roku 1999, jsem se doslechl, že nějaký pán v Brně chce za 40 milionů postavit velké nahrávací studio. Říkám – tak to je naše cesta do pekel!
V jakém smyslu?
Trh je u nás malý, uživíme tu tak jedno SONO, možná dvě velká studia v celém Česku. Bylo mi jasné, že pokud do toho půjde on, navzájem se zničíme cenovou válkou. Já sice budu muset slevit, protože mám ty úvěry, ale on třeba taky, aby přetáhl zakázky… Nakonec budeme v háji oba. Došlo mi, že jediné rozumné řešení je spojit síly. Pozval jsem toho brněnského investora k nám. Vysvětlil jsem mu všechno: jak je trh malý, že jde hlavně o osobní vztahy s muzikanty, že SONO má v podstatě všechny velké zakázky, a pokud chce vstoupit do oboru, měl by radši investovat do nás než stavět něco nového. Ať místo, aby utopil čtyřicet mega v Brně, radši zaplatí osm milionů našich dluhů a vstoupí jako partner sem. Jemu se to rozleželo a asi za dva týdny zavolal, že by do toho šel – ale jen pokud bude majoritní vlastník. 51 % byla samozřejmě smrtící podmínka, ale já řekl ano, protože jiná cesta nebyla.
Podle toho, jak to říkáš, to ale záchrana nebyla…
Ne. Spíš tím začalo období střídání různých investorů v Sonu. Investor, i když má třeba nějaký vztah k hudbě, je hlavně finančník. I když mu ukážu účetnictví za několik let předem a vidí, jaké to je, cítí také velkou prestiž studia a ve skrytu duše doufá, že na tom něco vydělá. A to i když původně tvrdil, že ne, že je filantrop a podobně. Pak ho to omrzí a chce zkoušet něco jiného.
Takže zatímco jste sbírali hudební ocenění, natáčeli zásadní alba české hudby, existenčně jste balancovali nad propastí…
Ano. Majoritní společník ve finále chtěl prodat celou firmu. Což byl průšvih, protože potenciální kupci, které si našel, nechtěli kupovat hudební studio, ale hlavně tu nemovitost a pozemky. Vypadalo to, že by tu klidně udělali sklady nebo hotel, pánbůh ví. Hrozilo, že o studio úplně přijdeme – prý mezi zájemci byli i cizinci, mluvilo se o Rusech, Číňanech… Tady už nám šlo totálně o přežití. Jedinou šancí bylo koupit majoritní podíl sami, ale to znamenalo nižší desítky milionů. Pro nás nepředstavitelné, nedostižné peníze. Jako za prvním potenciálním spoluzachráncem jsem šel za Milanem – je tady možnost zkusit sehnat ty peníze a vrátit studio do vlastních rukou, nebo o něj přijdem. Milan řekl, že se toho účastnit už nebude. Mně se ale nechtělo vzdávat. Štěstí bylo, že vlastník nejednal zbrkle, nebo prostě nestihl prodat studio dost rychle. Během dvou let jsme s mojí ženou Karolinou našli finanční řešení a studio zachránili odkoupením. Ovšem museli jsme přitom dát do zástavy úplně všechno – studio samotné, byty a cennosti po rodičích, veškerý majetek, co jsme měli i co nám někdo poskytl, velmi nám pomohla Kristina Kalandrová. V Sonu jsme se tak konečně v roce 2016 vrátili na pozici majitelů – Pavel Karlík a Karolina Karlíková Kalandrová. Milan Cimfe si podržel malý podílek z roku 2003.
Takže nakonec happy end?
To jsme si chvíli taky mysleli. Ale boj bohužel pokračuje. Předchozí vlastník totiž příliš neinvestoval do údržby, hned po převzetí studia v roce 2016 jsme museli udělat novou střechu, dvě kotelny – a pak do toho přišel covid. Během pandemie Ministerstvo kultury myslelo na leccos: podpořili se zvukaři u živých akcí, kapely… ale nahrávací studia nedostala nic. Jako by právě studia byla nějaká zlodějská buržoazie, co sedí na balících peněz – přitom opak je pravdou. Dva roky jsme měli skoro zavřeno, ale museli jsme platit hypotéku, alespoň trochu topit, svítit, udržovat a platit složenky, i když práce nebyla. Dostali jsme se opět do opravdu těžké situace, kdy to vypadalo, že to už nezvládneme. A v téhle krizi nás oslovil další movitý člověk s nabídkou partnerství – že nás finančně zajistí, že obdivuje, co děláme, náš zvuk a tak dále. Vstoupil do firmy… a po čase ho to taky přestalo bavit. Nevím ani proč, protože během jeho éry jsme natočili nádherné projekty a ekonomika byla taková, s jakou se počítalo před fúzí. Takže jsme zase na začátku. Ve stejné situaci.
Zkrátka SONO je sice nádherné studio, které – jak někdo řekl – píše hudební historii posledních pětatřicet let, místo se špičkovým vybavením, jaké najdeš jen v několika nejlepších světových studiích, ale nejsme v balíku. Máme obrovský sál s perfektní akustikou, kde nahraješ symfonický orchestr nebo bigband, kapela může natáčet i v šestnácti lidech společně, naživo s vizuálním kontaktem, a bude to znít skvěle atd. Ale i tak je to takový patový stav: hudební průmysl v tradičním smyslu nefunguje, ceny energií jsou šílené a zakázky jsou pod tlakem peněz.
Položil jsem za SONO život a vím, že bohatý už nebudu, jsem s tím smířený a netrápí mě to. Ale mrzí mě, že někdy chybí ta jiskra radosti.
Tak ji pojďme připomenout. Když se tu kolem sebe podívám na vybavení, je to úplně jinde než cokoli v ČR. V tomhle se přece tvoje posedlost technikou vyplatila…
Jo, já prostě chtěl, aby čeští muzikanti měli stejné možnosti jako Angličani nebo Američani v top studiích. A víš, co je na tom zajímavé? Že dnes je to skoro světová rarita. Hodně velkých studií zaniklo, doba jim nepřeje. Občas se tu zastaví různí zvukoví gurmáni ze světa, něco natočit, nebo jen tak nás pozdravit. Třeba Doug Wimbish – fenomenální baskytarista, člen Living Colour, který hrával i s Madonnou, Rolling Stones, Mickem Jaggerem, Celine Dion… Neskutečný borec. Vyprávěl nám třeba historku, jak den poté, co se upsal Living Colour, mu volal Jagger, jestli by k němu nešel do Stones. A Wimbish mu řekl: „Sorry, Micku, já se včera oženil s Living Colour.“ No a tenhle člověk k nám jezdí už několik let, protože mu to tu učarovalo. Říká nám: „Takových studií už je na světě jen pár, musíte vydržet! Vydržíte?!“ V červnu jsem nahrával Dominika Millera, kytaristu od Stinga. Nahrál jsem desku Tommyho Emmanuela – to je pro mě modla, kytarový bůh. Nebo sem díky spolupráci s klubem Doupě přijela kapela Paula McCartneyho, míchal jsem koncert legendárního bubeníka Steva Gadda a podobně.
Takže i zahraniční hudebníci jsou tu pořád spokojení…
Paradox je, že z takových zakázek kolikrát není ani na chleba. Jsou to pro mě obrovské prestižní zážitky, odměna, ale většinou jednorázové akce na den či dva. To člověka neuživí. Když pracuješ s výbornými muzikanty, oni to mají strašně rychle hotové. To je vlastně „nevýhoda“ – jazzmani a světoví hráči všechno nahrají na první dobrou! Ale díky za jazzmany. Každoročně třeba točíme spoustu jazzových desek, získáváme za ně Anděly… Tím chci říct, že umělecky se nám daří, na rozdíl od stránky ekonomické, výborně.
Zkrátka jste vybudovali velké krásné studio v době, která už velkým studiím nepřeje.
My ho ale budovali v době, která ještě přála! Přece jen v 90. letech a kolem milénia se točily desky o sto šest a před nástupem
Napsteru na ně ještě byly rozpočty! Někdy po roce 2000 umřel showbyznys. Ale co jsem měl dělat, vyhodit to? Když dělá řezník nejlepší šunku v okolí… a najednou lidi začnou jíst jen párky z papíru. Má tu masnu zavřít? Prostě těžká věc. Ty kleště se utahovaly postupně, a kdybych to dneska zabalil, je mi tolik, že by to už nedávalo smysl. Takže ne, nevzdávám to. SONO se povedlo, vybudovali jsme něco výjimečného…
V jeho příběhu jsme ale vynechali podstatnou událost – stěhování do Nouzova, kde sídlíte dodnes…
Hlavním důvodem byly prostory a nájmy v Praze. Jednak moje vize vždy byla mít ještě větší sál s vyšším stropem, což ve městě těžko najdeš – hledal jsem všude možně, obcházel jsem stará kina, haly… A za druhé, v pronajatých prostorách nejsi nikdy pánem. V Řepích na sídlišti se vyměnila politická garnitura a nový úředník v kulturním domě rychle pochopil, že nemůžeme snadno odejít – studio bylo vestavěné, akustické úpravy pevně přidělané, to nejsou pytle brambor, které naložíš na kárku a odvezeš jinam. No a začal nám šroubovat nájemné do absurdních částek. Došlo mi, že pokud chceme přežít dlouhodobě, musíme být ve svém.
Tak jste našli Nouzov…
Já jsem kousek odtud prožil mládí a věděl jsem, že je tu jeden velký dům – bývalý zájezdní hostinec s hotelem, později snad plicní sanatorium, a nakonec tu byla diskotéka. Po revoluci se to v rámci restitucí vrátilo původním majitelům, jenže to skončilo rozkolem v rodině. Nedohodli se, hospoda se zavřela, roky to chátralo, ze střechy rostly břízy… Já jsem jednoho dne sebral odvahu a zazvonil u těch majitelů, jestli to nechtějí prodat. A oni kupodivu řekli, že jo. Ten objekt byl dost velký – skoro 1 300 m² podlah, lesy kolem, čistý vzduch, klid, sklepy, sál… prostě ideální základ pro studio s hotelem.
Takže jsme do toho šli. Podařilo se to už v polovině 90. let, ale samozřejmě jsme neměli peníze uvést to hned celé do provozu. Nějaký čas jsme jeli paralelně: ještě jsme fungovali v Praze a zároveň jsme tady na Nouzově po částech stavěli studio. Já pendloval – chvíli na stavbě, pak do Prahy točit, pak zas stavět… Byly i paradoxní situace: třeba jsem už tady na Nouzově v jednom vybíleném salonku nahrával zpěvy na album, a zatím Milan v Praze v Řepích paralelně míchal instrumentální základy té samé desky. Prostě jsme si poradili.
Jaká vlastně byla první zdejší nahrávka?
333 stříbrnejch stříkaček od Wanastowích Vjecý z roku 1996. To už tady stál nahrávací sál, ale nebyla hotová režie – půjčil jsem si proto provizorní monitorovací mixpult, reprobedny Yamaha jsem dal tady vedle na dvě cihly, přes něj přehodil hadr z hospody proti prachu… a jelo se. Nahráli jsme, ale míchal jsem to samozřejmě v Praze. Takhle jsme fungovali, než se sem studio definitivně přestěhovalo. Krátce poté už musel nastoupit zmíněný investor s penězi, aby se to dotáhlo. Ten za svůj 51% podíl sice ode mě získal kontrolu nad firmou, ale dal finance, díky kterým jsme dostavěli celý horní komplex studia a hotelu. To stálo pár dalších milionů, na které bychom jinak nedosáhli.
Kromě lepší akustiky byl důvodem stěhování i klid. V devadesátkách to občas chodilo tak, že bubeník ráno dvě hodiny stavěl a ladil bicí, já to zvučil… do toho přiběhla jeho hysterická manželka, že něco provedl, za další hodinu bubeník utekl, že má kšeft v Redutě, a bylo po nahrávání… Tyhle domácí a hospodské scény byly na denním pořádku. Říkal jsem si, že ideální by bylo muzikanty dostat mimo dosah manželek, milenek, kamarádů, hospod… a zavřít je na pár dní někam, kde budou mít soustředění jen na hudbu. Přesně to nabízí SONO tady na Nouzově dodnes. Je tu klid u lesa, muzikanti tu bydlí v areálu – můžou klidně sejít ráno v županu do studia a mrknout, co dělá jejich kolega, nebo si večer zkusit nahrát, co je napadlo v deset u pivka… Nikdo je neruší, a co je hlavní – oni nikoho neruší.
Odříznout se od všeho a soustředit se na hudbu, to v domácím studiu dost dobře nejde. Když kapela na pět dní vypadne do studia a žije tím čtyřiadvacet hodin denně, na výsledku je to znát.
Absolutně. Tleskám – souhlasím s každým slovem. On totiž i ten neomezený svět domácího nahrávání má svá úskalí. Nekonečně tracků a možností často vede k roztříštěnosti, k přearanžovaným nebo nedotaženým nápadům. Kdežto studio – zejména to velké – je i psychologicky kreativní prostředí: muzikant ví, že „teď a tady“ je ten moment, kdy se rodí finální nahrávka. Má k dispozici skvělý zvuk, slyší se v plné parádě z velkých beden… a pokud není upjatý, může ho to samo nakopnout k mnohem lepšímu výkonu. Často se tu děje, že kapela přijede s jasnou představou, ale tady ji najednou osloví něco nového. Třeba kytara, která doma v obýváku zněla tuctově, se tady přes skvělé preampy a mikrofony najednou „rozehřmí“. Muzikant se chytne za hlavu a řekne: „Hele, sem už další kytaru nepřidám, tady to hraje samo.“ Anebo naopak: „Tady musí být smyčce, nebo dechová sekce! Vůbec jsme to neplánovali, ale teď to tam slyším.“ A už volá aranžéra nebo shání hráče. Prostě je to důležité – být otevřený a reagovat na tvůrčí impulsy. Když se někdo křečovitě drží svého demáče a nechce se odchýlit, přichází o možnost, že vznikne něco daleko lepšího.
Takže i v dnešní době má velké studio smysl…
Abych to shrnul: důvody, proč jít k nám jsou podle mě tři. Zaprvé, najdete tu lidi, kteří to dělají každý den a mají obrovské zkušenosti. Zadruhé, je tu špičkové vybavení – nic vám nebude chybět, výsledek může znít jako od vašich světových vzorů. A zatřetí, všechno tu odsýpá: neztrácíme čas hledáním nalezených řešení, vše máme vyladěné, takže točíme efektivně. Náš personál neumí odfláknout „levnější“ kapelu – dělá vždycky na 100 %. Já říkám: kdybych hrál v kapele a kapelník povídá „dnes nám platí málo, hraj schválně blbě“, tak to nejde. Já ten kytarový riff zahraju vždycky jen tak, jak ho umím. A stejně tak zvukaři – nemohou míchat hůř pro neznámou kapelu než pro slavnou. Ani to neumějí.
A vlastně je tu ještě jeden aspekt, který bych zmínil: psychologický efekt velkého studia na muzikanty. Hodně kapel nám po natáčení řeklo, že se sem vlastně báli přijet – že je to přece „nejlepší studio“, a oni nejsou takoví profíci… A pak byli překvapení, jak domácí a pohodová atmosféra tu panuje. Personál jim pomáhá, nikdo se nad nikým nepovyšuje, všichni táhneme za jeden provaz. Byli z toho až v šoku, že je to u nás tak příjemné. Takže obavy stranou. My jsme tu od toho, aby se jim hrálo dobře. A další věc, o které jsem už mluvil, velké studio je tvůrčí místo.
Tady je navíc ve stěnách česká hudební historie… Jak moc se kapely a jejich chování ve studiu od 90. let proměnily?
Možná se míň chlastá. To velké chlastání tehdy bylo takové dědictví komunismu, kdy tady nešlo nic dělat, tak se všichni aspoň ožírali. Přelilo se to do devadesátek, kdy se hodně pařilo. Dneska už to není tak v módě, a když, tak je to taková ta slavnost prvního dne, že se kapela sjede a hned se udělá večírek. Pak se půl dne léčí kocovina, ale pak už makají. Mladé kapely jsou docela disciplinované. Ale upřímně, přístup se liší hlavně podle stylu. Ty školené jazzové a vážné projekty jsou úplně jinde než garážoví rockeři. Tam to zůstalo stejné – někdo přijde nepřipravený, myslí si, že to za něj ve studiu „nějak uděláme“, kytaru má rozladěnou… to je bohužel věčné.
Dokonce nedávno se mi stala situace jako z pravěku: V horním studiu točila mladá rocková parta a jeden „umělec“ tam v záchvatu „rockerství“ začal házet basou plnou lahváčů proti zdi! My jen slyšeli příšerné rány seshora. Zrovna byl poblíž Jurda z Divokýho Billa. Tak jsem ho vzal s sebou na pomoc, netušil jsem, kolik tam těch opilých kovbojů řádí. Jeden už ležel na zemi a ten, co házel, nebyl zrovna obr. Tak jsem ho chytl pod krkem a z centimetru mu do očí říkám: „Co si myslíš, že tady děláš, ty kreténe?!“ Něco blekotal, vtom Jurda – ten dvoumetrový týpek – podal tomu výtržníkovi koště a povídá: „Ukliď to. A zítra budeš malovat.“ Tím celá „rokenrolová póza“ skončila. Kluci pak chodili s omluvou a vymalovali. Takže občas jsou stále lidi, co si myslí, že když se zhulákají nebo zdrogují, otevře jim to nějaké nové tvůrčí kanály. Ale po pětatřiceti letech můžu zodpovědně říct, že je to blbost.
Ale taky jste tu něco zažili…
Největší pařmeni byli asi Tři sestry a Kabát. Ti to uměli rozjet… Ale naposled když přijely Tři sestry nahrávat v létě album, vidím je shora do výtahu vykládat z auta hromady věcí – jenže koukám, že to nejsou jen zesilovače, ale sudy piv, basy rumu, zelené a vína. Za tím někde maličké kombo a bicí. Čekal jsem nahoře v režii a díval se na ty přepravky rumu a likérů… Bylo mi jasné, že jestli tohle všechno vypijou, tak umřou. Tak jsem potají ty největší zásoby chlastu nenápadně schoval do strojovny. Nechal jsem jen menší množství. Během týdne se něco vypilo a nahrávání proběhlo výborně. Když pak odjížděli, nakládali do auta bubny a já k nim naskládal do výtahu i ty schované basy rumu a zelené. Dole to Sestry uviděly: „Co to je? To tu celou dobu bylo?!“ – „Jo, kluci, já to radši schoval, abyste to nevypili.“ A zdola se ozvalo: „Ty vole, tys nám asi zachránil život…“ Takže dnes už to není tak hrozné, v tomhle věku se i Sestry trochu krotí. Kabát kdysi proslul tím, že utíkal do okolních vesnických hospod – prý je Milan Cimfe objížděl na kole a chytal členy po putykách, když bylo potřeba nahrávat. Ale přes všechny excesy jsou to všichni profíci a natočili skvělé desky.
Přes všechny ty potíže a trable, které jsi popsal – máš po pětatřiceti letech v branži pořád víru v hudbu? V muzikanty, v českou scénu? Dává ti smysl dál to dělat tak, jak to děláte?
Jednoznačně mám víru v hudbu. Hudba je umění, které zjevně nejen ve mně dokáže vyvolat nejsilnější emoce. Opravdu, málokdy nějaký obraz nebo socha se mnou pohne tak jako nějaká píseň. Hudba je součást života, bez ní to nejde. A to se nikdy nezmění. Jsem přesvědčený, že lidská podstata zůstává stejná – i v dnešní technologické době. Pořád se rodí zhruba stejné procento lidí, kteří mají hluboký vztah k hudbě, chtějí se jí věnovat, studovat ji, dělat ji, poslouchat ji. Protože je to v naší DNA. Dokud nám to nějaký Elon Musk nebo jiný genetický inženýr nepřepíše, hudba tu bude a živí muzikanti taky. Pořád budou bigbandy, orchestry, kapely… Pořád budou kluci a holky brát do ruky kytaru a hrát. A bude se to muset nahrávat. Je jedno, jestli se to pak bude vydávat na vinylech, CD nebo třeba jen on-line – ale bude.
Ostatně je to vidět. Jak jsem říkal, ti mladí jazzmani a studenti z konzervatoří – to je úplně jiná liga, než bývala průměrná úroveň muzikantů před dekádami. Jsou neskutečně nadaní, vzdělaní, dřou na sobě a mají informace. Takže budoucnost hudby je pro mě pozitivní. Budou tu orchestry, budou tu skvělé kapely. Možná se budou symfonie nahrávat víc ve velkých koncertních halách a kostelech než v komerčních studiích, ale to je jedno – pořád bude potřeba umět je natočit.