Říkalo se jim chikhates a do 90. let minulého století je Maročané zbožňovali do té míry, až jim to mužští zpěváci záviděli, takže se převlékali za ženy, aby se dotkli jejich slávy. U Widad Mjama to ale bylo naopak: studentka herectví a tance z konzervatoře v Casablance vstoupila jako první rapperka do čistě mužského hip hopu a v marocko-francouzské elektrorockové skupině N3rdistan dosáhla harmonie mezi arabskou poezií a politickými komentáři.
„Rap pro mě v teenagerském věku zosobňoval rebelii a prostředek vyjádřit se ke společenské nerovnosti žen. Aïta už je vzpourou dospělé ženy,“ řekla v rozhovoru s autorem článku Widad Mjama.
Když Afričané vyměnili bubny za elektroniku, nastalo nejprve divení, proč se k tomu vůbec rozhodli, když to s těmi bubny přece tak dobře umí, což se dalo také číst jako pohrdavá otázka: to i v Africe vědí, co je elektronika? Pak už pochybovačům sklaplo a sledovali, jak možná poprvé v historii mladí afričtí tvůrci nepotřebují vést za ruku západními producenty. Vystačili si sami, a elektrotanečními beaty začali dokonce udávat světové trendy.
Východoafričané, reprezentovaní labelem Nyege Nayege, kombinovali potřebu tančit se zvukovými experimenty a vycházeli z toho mála, co měli k dispozici, tedy z možností laciných syntezátorů, ze kterých byli schopní vygenerovat závratné rytmy. Jenže Severoafričané měli sice letitý náskok, k čemuž jim dopomohly varhany přizpůsobené čtvrttónovým stupnicím a syntezátory s bohatým rejstříkem blízkovýchodních zvuků, ale zato trpěli krizí identity. Jinými slovy: Západ je přes všechnu jejich snahu házel pořád do jednoho „orientálního“ pytle.
„Mluvit obecně o Arabech nedává smysl a něco jako společná arabská hudba je mýtus. Z neznalosti nebo možná vědomě se tím zakrývá množství kulturních rozdílů, specifik dědictví, a tedy identit,“ prohlásil Khalil Hentati aka Khalil Epi, průkopnický elektroproducent, multiinstrumentalista a manažer významného tuniského labelu Shouka zaměřeného na elektro underground.
Severoafričané se dlouho také spoléhali na masivní evropský úspěch pop-rockově zmodernizovaných stylů rai, chaâbi nebo gnawa. Arabské jaro ale v Maghrebu rozdalo nové karty. Mladá generace v tradičních hudebních ložiscích kutala daleko hlouběji a na světlo vytáhla zapomenuté regionální zvyky a rituály. Nejenže se v nich originálně našla, navíc se od zbytku Afriky výrazně odlišila a konečně dosáhla na to nejdůležitější: umělce už nešlo považovat za Orientálce. Skrze specifickou národní hudbu se mohli identifikovat jako Maročané, Alžířané nebo Tunisané. Ke svému překvapení však přišli na nečekanou věc: těm historicky nejstarším a nejcennějším regionálním pokladům začíná zvonit hrana. Je s nimi totiž spojený důležitý předpoklad: naučit se je hrát a zpívat vyžaduje letité učení pod vedením mistrů. A pokud tu hudbu není komu předat, postupně zanikne, zvlášť ta, u níž postrádáme jakékoli zpěvníky; sborníky a učební osnovy nosí v hlavách pouze přežívající zpěváci a mistři. A jestliže nemají žáky ochotné podstoupit poměrně náročnou výuku v době, kdy snad na všechno existují aplikace? Moc dalších řešení k zachování starobylých tradic nezbývá.
Tím pádem se mnoho hudebního umění z předislámských časů ocitá v Maghrebu na existenční hranici, a pokud úsilí severoafrických elektroproducentů dnes něco výrazně charakterizuje, tak snaha tuhle krizi odvrátit. „Jsem přesvědčený, že tradiční hudba může díky elektronice najít spásu, i když riskujeme, že na nás někteří lidé budou křičet,“ řekl Khalil Epi.
Zatraktivnit vytrácející se tradiční marockou hudbu aïta sofistikovanou elektronikou, trip hopem a rockem je proto dobrá taktika, tak jednoduše ale Widad Mjama neuvažuje, a vlastně ani nechce. Z pohledu ženy vnímá aïtu spíš jako fascinující příběh svobodomyslných zpěvaček, jejichž umělecký hédonismus uprostřed islámu budí dodnes údiv. Podle ní ovšem čím dál méně spojovaný s nutností chikhates za svou nezávislost v minulosti tvrdě zaplatit dobrovolným vyvržením na periferii společnosti.
„V Maroku jsme snad všichni na večírcích, svatbách a oslavách vyrostli s aïtou, je součástí naší DNA, zároveň se ale pokrytecky tváříme, že na jedné z nejpopulárnějších hudebních forem Maroka předtím nikdy neulpělo stigma opovrhovaného umění. Už jen z toho důvodu se chikhates cítím zavázaná a z jejich odvahy se odvíjí moje hrdost na to, že jsem žena z Maroka,“ vysvětlila Widad Mjama, proč se ze všech marockých stylů věnuje právě tradici aïta. Má k tomu ještě jiný pádný důvod: dlouho ji totiž trápí otázka, proč tu hudbu mimo Maroko nikdo nezná, takže projekt Aïta Mon Amour zároveň považuje za prostředek, jak to napravit.
Producent Brahim El Mazned měl při sestavování desetialbové kompilace The Chikhates & Chioukhs of the Aïta vydané v roce 2017 docela jiné ambice. V rozsáhlém doprovodném textu nabízí příležitost pochopit, odkud zpěvačky, zpěváci a mistři pocházejí, uvádí několik základních, od sebe se hodně lišících stylů aïty a neskrývá strach z jejich unifikace, tedy přebírání písní bez důrazu na lokální specifika a historické ukotvení. S vymíráním zpěvaček také dochází k vytrácení aïty a hlavně k původnímu orálnímu předávání písní podle
El Mazeda neexistuje alternativa. Časy, kdy – zavržené rodinami – opouštěly přátele a manžely nebo se pro svou vášeň k hudbě odmítaly vdávat a na několik let vstupovaly do učení k mistrovi, k moderní době už zkrátka nepatří. El Mazed také uvádí, že společnost má nadále na tradici nejednoznačný názor a setkal se prý s dětmi, které by raději matku odmítly, než by se dívaly, jak zpívá veřejně aïtu.
K tomu Widad Mjama poznamenala: „Aïta mě okouzlila dávno předtím, než jsem pochopila texty. Považovala jsem ji za mystickou a už jako malá toužila stát se chikhates a součástí jejich vesmíru, což rodiče docela vyděsilo. V našem sousedství jedna žila a celé okolí ji respektovalo, pozdravit na ulici se ji přes den ale odvážil málokdo. Až natolik u nich měla aïta špatnou pověst, ačkoli ji mohli slyšet v rádiu a televizi.“
Mládež se proto do nejisté kariéry bez jistoty důstojného života podle El Mazeda nehrne. To není všechno: u aïta vás sice mistr naučí, jak správně zpívat, tančit, volit slova a seznámí vás s klasickým repertoárem, nicméně zbytek je na vás. Musíte ovšem ovládat dar spontánní improvizované poezie, být básníky okamžiku schopné vyhmátnout a komentovat radosti a strasti společnosti, jinak se z vás stanou pouze dobří zpěváci starých písní, což bude ovšem k ničemu, protože tím umění, jehož vývoj spočívá v neustálé konfrontaci s aktuálním děním, přijde o svou podstatu a stane se pouhou dokola obehrávanou relikvií minulosti. Toho si je El Mazed vědom, a proto několik let navštěvoval poslední žijící zpěváky a hudebníky, aby od nich získal autentické nahrávky, a některé přemluvil k návratu. Mnozí z nich sice vystupují na různých slavnostech a náboženských ceremoniích, nejvíc jsou ale zváni na soukromé koncerty v domácím prostředí.
„Ústní tradice je nejsilnější a zároveň nejslabší stránkou aïta. I když síla písní v proměnách času narůstá s jejich přivlastňováním, nemají stejná témata, často související s konkrétními místy, a osobní texty lze z dialektu darija obtížně přeložit. Aïta má ale podle mě stále velkou budoucnost a jen tak nevymře, protože se o ní začínají zajímat nové generace,“ tvrdí Widad Mjama v projektu Aïta Mon Amour spojující staré skladby nejen s elektronikou, ale také s aranžemi pro smyčcový orchestr.
A jak chikhates ke své nevalné pověsti přišly a kolik různých důvodů stojí za jejich nesmírnou oblibou? A proč jsou zároveň brány za hrdinky a prostitutky? Ve zkratce: aïta, považovaná za nejstarší hudbu Maroka, znamená v dialektu darija pláč nebo křik a původně se jednalo o výraz zoufalství matek, kterým vládcové unesli dcery, a tak o svém trápení zpívaly. Nejen o něm: z marockých vesničanek navzdory společenským normám postupně vyrostly trubadúrky vedle nádherných milostných písní přenášející mezi lidem zprávy a zachycující důležité historické okamžiky.
Berberští sultáni chikhates doprovázené mužskou kapelou už ve 12. století zvali na své dvory a zahrnovali dary, zato muslimští před nimi s hrůzou zabouchli dveře. Veřejně zpívající žena, ke všemu při tanci nepřiměřeně smyslná, představovala pro služebníky Alláha těžký hřích, takže aïta takřka zanikla. Do hry se vrátila v 19. století za vlády marockého sultána Moulaye Hassana 1. Chikhates měl ve velké oblibě a tím, že tradici oživil, jí dodal příležitost se během francouzského protektorátu stát aktem vzdoru, jehož symbolem se stala zpěvačka Kharboucha, jedna z nejikoničtějších hrdinek marockých dějin.
Příběh negramotné dívky Haddy Al-Ghity, pro tvář zohyzděnou neštovicemi přezdívané Kharboucha (poškrábaná), znát musíte, zaprvé inspiroval mnoho legend, knih a filmů, a zadruhé spousta Maročanů má za to, že teprve s Kharbouchou historie aïta začala.
Místům, kam sultánova moc dosahovala složitěji, protože tu platily spíš zákony jednotlivých kmenů, vládli v zastoupení gubernátoři s poměrně velkými pravomocemi a region Doukkala-Abda ležící u pobřeží Atlantiku řídil Aissa Ben Omar pověstný brutální krutostí. Od začátku měl spadeno na kmen Oulad Zeid, který, když proti němu v roce 1895 povstal, nelítostně zmasakroval, včetně celé rodiny Kharbouchy, což viděla na vlastní oči. Už před tím se jeho autoritě postavila a v písních burcovala lidi ke vzpouře proti gubernátorově despotické tyranii, od masakru ho už ale veřejně zesměšňovala a nazývala „požíračem mršin a vrahem bratrů“, čímž si u lidí získala velký obdiv. Nemohlo to dopadnout dobře a také nedopadlo: zneuctěný Ben Omar ji podle jedné z mnoha legend nechal zazdít v domě, který podpálil. Podle jiných Kharbouchu zavraždil poté, co mu do očí zazpívala, co si o něm myslí. Každopádně se navždy stala vzorem odvážné marocké feministické ženy, inspirující několik generací chikhates.
A jaké verzi smrti Kharbouchy dává přednost Widad Mjama? „Raději věřím tomu, že byla propuštěna a přežila. Dál psala písně a skrze chikhates nám je předala.“ Víru v nesmrtelnost „svaté básnířky“ zanesla s režisérkou Fatmou Ben Aïssa do videoklipu skladby L’Hedawiyet. Strhující óda na sesterstvo inspirovaná Kharbouchou zobrazuje válečnice vedené ženskou velitelkou (nejlepší marocká jezdkyně na koni Halima Bahraoui), jak přijíždějí k zazděné ženě, kterou Widad Mjama s velkým kladivem osvobodí.
Během francouzského protektorátu v letech 1881 až 1956 mnoho vesnických chikhates uteklo před bídou a domluvenými sňatky do velkých měst, a protože si vůči kolonizátorům po vzoru Kharbouchy nebraly servítky, jejich nebezpečnou revoluční sílu úřady eliminovaly zákazy, vězením a odstraněním z veřejnosti za jiné zdi: chikhates byly nuceny zpívat v kabaretech, hotelech, nevěstincích a pochybných podnicích, protože do poetických písní převzaly také antikoloniální agendu. Spoustu z nich k aïta a tanci pro publikum přivedl neutěšený sociální stav: vdovy a svobodné matky musely živit děti nebo příbuzné. Za svou veřejně deklarovanou svobodu a neskrývanou sexualitu se však dočkaly odsouzení. Chikhates totiž otevřeně psaly písně o alkoholu, svádění a zakázané lásce, čímž porušily spoustu společenských a náboženských tabu. Ve vnímání aïta proto došlo k radikální proměně a pohled na dosud váženou profesi přešel k přirovnání k prostitutkám.
Zatímco večer se jim v narvaných kabaretech muži málem svíjeli u nohou, přes den před nimi plivali. „Lidem nejvíc vadila jejich svoboda a kontrola nad svým životem a tělem, ve srovnání s mužskými zpěváky to ale vyžadovalo hodně obětování. Za protektorátu také existovala snaha vyprázdnit aïtu od její sociálně-milostné podstaty a udělat z ní pouhou zábavu,“ myslí si Widad Mjama.
S koncem francouzského protektorátu a s nezávislostí Maroka se chikhates vrátily na veřejnou scénu: neobešly se bez nich žádné slavnosti, svatby, náboženská shromáždění a koncertovaly po celé zemi. Staly se miláčky lidových vrstev. Vydávaly alba, vystupovaly v televizi a aïta zněla z rádií.
S nastupující moderní dobou ale písně se starobylou poezií doprovázené tradičními nástroji přestaly v silné konkurenci městského popu chaâbi posluchače přitahovat. Staré zpěvačky odcházely do důchodu a mladé o složité učení nejevily zájem. Aïta se tak ocitla v ústraní a začala mít na kahánku. „Chápu, že její dnešní podoba není úplně stejná jako ta původní. Souvisí to se změnami v marocké společnosti, ale své podstatě zůstává aïta věrná,“ řekla Widad Mjama.
Pokud je známo, Aïta Mon Amour je prvním pokusem převést tradiční písně chikhates do nekonvenční elektronické podoby. Co takové redefinici repertoáru aïta předcházelo? „S Khalilem jsme součástí elektronické kultury, žijeme v 21. století a tradice vnímáme při vší úctě jinak. Přesto jsme odjeli do regionu Abda, navštívili poslední žijící zpěváky a naučili se od nich písně. Byli k nám velmi štědří. Stále se učím a snažím pochopit starobylou poezii odkazující k už neexistujícím nebo zapomenutým místům. Největší problém pro mě zůstává technika zpěvu, vyžadující spoustu cvičení a hlasového nasazení s velmi vysokými nároky mistrů. Jsem hrdá na pokrok, kterého jsem docílila.“
Shoda na tom, že elektrifikace staletých tradic nepředstavuje nutné zlo, ale logický vývoj, protože jinak si o nich už budeme do budoucna jen číst, jde u Aïta Mon Amour ruku v ruce se snahou zasnoubit vytrácející se hudbu s originálním, uctivým a nepřepáleným přístupem. A také pevným rozhodnutím nerozšířit s ní pouze nabídku tanečních klubů, zabalenou do řečí o tajemnu a mystice. Widad Mjama poctivě nastudovaný repertoár nerozmělňuje, jen do něho vložila energii a nasazení rapperky. S Khalilem, který ji vedle syntezátorů a kláves doprovází na loutnu a mandolu, do nás buší rytmy jako do kovadliny a dobře vědí, kdy nás naprosto rozsekat art-industriálními výbuchy. Už během opravdu zdrcujícího koncertu na té hudbě navíc získáváte závislost, a přitom docházíte k jasnému resumé: na album Abda překonávající snad všechna očekávání vám doma prach rozhodně nespadne.