Ve spojení s vizuálními projekcemi vyznívala skupina na svou dobu překvapivě dobře. A ve stínu uctívané kytary Slávka Jandy se z Miroslava Imricha stala zábavná,ba přímo okouzlující osobnost.
V létě 1977, kdy se Imrich připojil k troskám skupiny Abraxas, byla jinak neutěšená situace české rockové hudby, průběžně pronásledované bolševiky, v trochu lepší situaci než pár měsíců předtím, kdy probíhal proces se skupinou Plastic People. Partaj a všechny její prodloužené ruce pracovaly systémem „tvrdě přitlačit, pak lehce uvolnit“. Navíc komouši tam nahoře žili představou, že – s nadsázkou řečeno – i bigbít má být umění blízké Smetanovi. A tady se najednou objevila kapela, která určité vznešené ambice měla. Dostala dokonce šanci udělat zkoušky na profesionální umělce.
Soudruzi ovšem netušili, že na dveře klepe punk a nová vlna, proudy mnohem říznější a divočejší než předchozí kultura odvozená ze světa hippies.
Abraxas se změnil ze ctitelů Pink Floyd v novovlnnou kapelu především díky proměnám módních trendů v zahraničí. Art rock a vůbec progresivní rocková hudba začala být pekelně nudná, zatímco novovlnné kapely vracely do rocku to, co od něj normální posluchač čekal – legraci, schopnost dělat bordel a blbnout, předvádět se… Punk byl pro už relativně zkušené muzikanty s progrockovou minulostí celkem nudná hudba, ale ani v Anglii nezůstali punkeři na místě. Prvotní přímočará hudba začala fúzovat s jinými žánry.
Box je tady
Jednou z nejúspěšnějších novovlnných fúzí se stalo spojení se stejně nekonformním reggae. A výsledek? Zrodil se model Police. Už ne tak agresivní jako Sex Pistols, už ne tak svébytný jako Bob Marley & The Wailers. Tříčlenní Police měli za sebou nějaké hraní na experimentální scéně a jejich baskytarista Sting si ještě před vznikem kapely rád v Newcastlu zahrál s jazzovými soubory. Přesně tohle byl chlívek, kde se mohl uplatnit i Abraxas. Janda na to měl svou teorii, kterou v roce 2020 popsal v časopise Muzikus: „Lidi to neslyší rádi, ale reggae do určité míry připomíná polku, kterou máme v krvi. Neslyší to rádi, ale je to tak. Navíc to byla nová muzika, my jsme byli mladí a chtěli taky přijít s něčím novým. Tehdy, na rozdíl od dnešní doby, bylo důležité, aby kapela byla nějakým způsobem originální. Řekl bych, že jsme stáli někde na rozmezí staré a nové vlny. Punk v Anglii začal mnohem dřív, sem se dostával až ke konci sedmdesátých let, a punk byl také vlastně trochu odlišné pojetí rokenrolu. Už tam nebyl tolik bluesový feeling, byl přímočařejší, takže docela dobrá inspirace.“
Jakýsi návrat na zem. „Vždycky, když byl na německé televizi Rockpalast, jezdili jsme na jednu faru u Loun, kde se to dalo chytit, anebo do Plzně k jistému Fredovi. Jeli jsme vždycky jako celá kapela. Už přesně nevím, kde jsme poprvé viděli Police, ale samozřejmě jsme si je natáčeli na video, pak si je pouštěli u Ditricha a pro mě to bylo zjevení,“ vzpomínal v témže rozhovoru Slávek Janda.
Kapela soundu Police propadla a zkoušela si v jeho rámci najít nějakou vlastní tvář. Důkazem jsou dva profesionálně natočené singly pro značku Panton Ptáci / Vzpoura moogů (1980) a Muž Stroj / Praha–Bohumín (1981). Jandova parta měla štěstí, že k jejich písničkám napsali texty tak renomovaní profíci, jako byli Eda Krečmar nebo František Ringo Čech. Byly to sice songy víceméně o ničem, ale plně vyhovovaly rodícímu se Imrichovu vokálnímu stylu. S odstupem času při poslechu jeho abraxasovských debutů cítíme, že jeho pěvecký projev se nejspíš silně inspiroval u The Stranglers a z jejich hitu Always the Sun. Ale to už nám zpěvák nepotvrdí.
Česká scéna kapel nové vlny byla v té době poměrně chudá. Měla svou základnu v Praze, ale na venkově to bylo mnohem horší. V republice existovalo jen několik záchytných bodů, výsep kultury, soustředěných kolem nějakého místního osvícence, který byl v rámci několika legálních možností schopen organizovat pro místní publikum koncertní akce, antidiskotéky, představení malých divadel. Abraxas proto sice znala celá Praha, ale o publikum mimo ni musela těžce bojovat. Ale šlo to! Byli zajímaví. Na jedné straně elegantní kytarista Slávek Janda, jeden z nejlepších muzikantů na české scéně (a podle mnohých tehdejších fandů jediný kytarista, který mohl konkurovat o šest let staršímu Radimu Hladíkovi), na druhé Mirek Imrich, stále jistější zpěvák a bavič v jedné osobě.
Album Box, vydané v roce 1982, bylo na jedné straně vybuzeno ohlasem koncertů Abraxasu hlavně na pražské scéně, ale zároveň ve svém důsledku otevřelo mnohem širší náruč mimopražskému publiku. Odhaduje se, že se tehdy prodalo osmdesát tisíc nosičů, a bylo to typické podpultové zboží své doby. I když se písničky z něj do tehdejšího státního rozhlasu nedostaly, pro mnohé to bylo album roku.
Cesta k Boxu ale nebyla jednoduchá. Nakladatelství Panton bylo na začátku osmdesátých let více otevřené mladší hudbě než mnohem oficiálnější Supraphon, ale i tam seděli lidé, kteří se báli všeho nového. Pověstný v tom byl hlavně redaktor Aleš Sigmund,
jehož prý vytáčel hlavně Imrichův zpěv. Nelze se ovšem divit – Míra ani tak moc nezpíval, spíš recitoval, nebo ještě přesněji „melodicky vyprávěl“. To bylo v té době na té oficiálnější české scéně něco neslýchaného. V něčem lze ovšem Sigmundovi rozumět – osmdesát procent Imrichova kouzla zůstávalo na pódiu. To charisma se zdálo být nepřenosné. A že se to na albu Box z velké části povedlo, je malý zázrak, kterému hodně napomohly i velmi funkční texty Pavla Zemana.
Janda a Imrich, podpořeni vynikající rytmikou Ivan Pelíšek & Michal Ditrich, vytvořili album, které má svéráznou koncepci – obě strany LP desky končí instrumentálkou, přičemž závěrečná skladba V baru patří svou hravostí k nejméně doceněným skladbám své doby. A nesmíme zapomenout, že použití voice boxu na začátku úvodní skladby Každý den je to jinak mělo v tehdejším Československu pravděpodobně úplnou premiéru.
Aleš Opekar ve svém portrétu Abraxasu v Excentricích v přízemí na titulní písni alba vysvětlil, v čem spočívala specifika Imrichova zpěvu: „V případě titulní písně Box, kdy se opakované figury nezmění po celou dobu jejího trvání, je dosaženo kontrastu alespoň odlišnou zpívanou melodií v refrénu. Nad uvedeným doprovodem nelze zpívat klenuté a bohatě zdobené melodie, text je vhodnější rytmizovaně přednášet nebo přímo zvolávat v rámci určitého melodického obrysu. A to je poloha, která dobře sedla právě Miroslavu Imrichovi, hlavnímu zpěvákovi tehdejšího obsazení. Není podstatné, zda to souviselo s jeho menší intonační jistotou, nebo zda šlo o Imrichovu celkově ‚nedbalou‘ image. Důležité je to, že zde mohl uplatnit své rytmické cítění.“
Dodejme, že Imrich s touto metodou vydržel po velkou část své kariéry, což mu dovolovalo experimentovat i s tanečním rozměrem rockové hudby.
Tango s Tangem
Bohužel, bylo hůř. Janda a Imrich, to byli dva kohouti na jednom smetišti. Janda si držel neustále pozici leadera kapely a Imrich si čím dál víc stěžoval, že nemůže dostatečně uplatňovat vlastní nápady a skladby. Tak se stalo, že brzy po vydání Boxu v roce 1983 od Abraxasu odešel. Poprvé!
A vynořil se v Tangu!
I do vzniku Tanga zasáhla doba. Tango vzniklo na troskách skupiny Heval, která od roku 1981 doprovázela Janu Kratochvílovou. V třiaosmdesátém zůstala budoucí Jana Pope neboli Uriel za divných okolností v Anglii, když předtím vyjela na festival do Irska. Pomalu ještě dřív, než přistála v Dublinu, bylo rozhlášeno, že emigrovala, a jak bylo zvykem, kulturní mašinérie se snažila zlikvidovat všechno, co tu po ní zbylo. Desky i kapelu. Kluci z Hevalu byli volní a chtěli to zkusit znovu.
Do party se připojil manažer Vladimír Mertlík: „Po tom, co jsem se rozešel se skupinou Leška Semelky, jsem dostal dvě nabídky. Od Dalibora Jandy a od kluků z Hevalu, kteří si začali říkat Tango. Byl jsem se na ně několikrát podívat do sklepa na 28. říjnu, kde zkoušeli, a bylo mi jasný, že to má budoucnost.“ Musel to pro něj být velký zážitek, protože ještě po čtyřiceti letech na ten první zážitek vzpomíná: „Už v tom sklepě mě to naprosto nadchlo. Ty fóry, co tam měli! Třeba ten začátek show Jdeme do hor, což byla parafráze textu Franze Kafky, do kterého Kotva s Juračkou vmontovali bez Imrichova vědomí citát ze Sedmi statečných, to bylo něco úplně novýho, co po takový tý intelektuální nudě vyznívalo jako normální lidská hudba. Oni dobře hráli, ale přitom si z toho dělali srandu. Hudebně i scénicky.“
Mertlíkovu rozhodnutí se nelze divit. V tom sklepě se navíc rýsovala prima parta. S lidmi jako Miroslav Imrich, Zdeněk Juračka, Franta Kotva nebo Jiří Novotný, zvaný Plech, byla radost spolupracovat. A to jim ještě časem přihrál Vilém Čok jistého Otu Baláže, co je „výbornej klávesák, kterej hraje i na ságo a skvěle zpívá“. Spolu s bubeníkem Jirkou Vondrákem, kterého stáhli z Neckářových Bacilů, to byl tým, jaký v Čechách neměl obdoby.
Muzikanti nic nenechali náhodě a nechali si poradit, co tropit na pódiu, přímo od Borise Hybnera. Ten prý dokonce vymyslel i název kapely. A byl to možná právě Hybner, který dohromady spojil rodící se partu s Mertlíkem. A ten využil prostoru, jenž vznikl po konfliktu státní moci s novou vlnou. Partaji totiž došlo, že tažení proti mladým kapelám po článku Nová vlna se starým obsahem v stranickém týdeníku Tribuna nebylo zrovna nejšťastnější, tak sice nechala v běhu všechny zákazy, které článek odstartoval, aby si zachovala vítěznou tvář, ale v mnohém dalším se na kulturním poli stáhla. A do toho vpadla v březnu 1984 perestrojka, o jejíž podstatě sice nikdo vůbec nic nevěděl, ale papaláši byli opatrní, a proto se v mnoha případech tvářili, jakože o ničem nevědí.
„Imrich pojal vystoupení Tanga jako divadelní představení. On byl v civilu chvílemi až introvertní, ale během představení se proměnil ve vichřici. Jako kdyby úplně ztrácel vědomí a sebekontrolu. Vzpomínám si na jeden koncert v docela nóbl kulturním domě. Imrich tam vykopl dveře do šatny, protože je někdo zamkl, a on potřeboval nějakou rekvizitu, kterou si tam zapomněl. Přitom to byla nějaká drobnost, bez níž by to taky šlo a publikum by si toho ani nevšimlo. Ale on ji tam musel mít, protože tam patřila, a přes to nejel vlak.“
O Imrichových rekvizitách se vyprávěly legendy. Třeba kus jedné písničky přezpívával přes megafon. Nebo běhal po pódiu s hořícím činelem na hlavě. Ale to nejdůležitější pro něj byla pyrotechnika. Imrichova manželka Jitka tvrdí, že rachejtle a prskavky byly jeho největším hobby. Začalo to tím, že se seznámil s nějakým pyrotechnikem z Barrandova, který pak vyráběl různé rachejtle pro koncerty Tanga, ale brzy prý začal ohně, ohňostroje a prskavky vyrábět sám. Jitka to s ním asi neměla lehké. Vzpomíná, že tu a tam to vybouchlo i u nich doma.
Jaroslav Riedl v knize Excentrici v přízemí popisuje, jak takové vystoupení Tanga vypadalo: „I ty kouřové bomby jsou jen legrace, stejně tak jako za chvíli, když na pódium vpadne Imrich coby kovboj s kolty v rukou a skupina k tomu začne hrát téma ze Sedmi statečných. Mirek Imrich je skutečný showman, překypuje energií, je neustále v pohybu: skáče, dělá kotrmelce, vyskakuje na ramena Františku Kotvovi (přitom oba nepřestávají hrát na kytary), každou chvíli mění převleky.“
To, co ho omezovalo v Abraxasu, se naplnilo v Tangu. Konečně byl leaderem! Sršel nápady. Samozřejmě že kluci kolem něj ho doplňovali, ale on to táhnul. Přitom, kdyby na to přišlo, každý mohl být leaderem vlastní kapely, ale tam, kde v té době byl Mirek, to prostě nešlo.
Pamětníci zdůrazňují, že Imrich nebyl komponista, ale osobnost, která vždycky přicházela s přehršlí nápadů. Se spoustou z nich ho ostatní kluci vyhodili, ale co zbylo, stálo za to. Nejdřív se příhodného materiálu zmocnili Juračka s Kotvou, ale čím dál víc se osměloval „mladej“ čili Ota Balage.
O Imrichově kreativitě a chuti tvořit se vyprávěly legendy: „My jsme přijeli na nějakou štaci a už jsme přemýšleli, kterou holku dostaneme do šatny a co s ní dál. Mirka to moc nezajímalo. Místo toho si začal rovnat kostýmy, chystat různé své propriety a zapalovat věci, které musely dlouho hořet. Ale přitom žádnou srandu nezkazil.“
Je pozoruhodné, že při tak divokém a potrhlém show nemělo Tango skoro žádné maléry. Zatímco u jiných kapel se stoly zřizovatelů prohýbaly pod hromadami stížností pořadatelů a bdělých občanů, stůl Tanga zůstával čistý. Mertlík to vysvětluje tím, že koncerty Tanga byly při všem tom bordelu přátelské a pozitivní, nečněl z nich žádný protest, prostě od začátku do konce to byla legrace. Ale na dva maléry si přece jen pamatuje. Na koncertu v Mladé Boleslavi jedna raketka nějak v letu ztratila cestu a zapálila Lybarem nasáklé vlasy jedné starší paní, která přišla na koncert s dcerou nebo vnučkou a seděla v první řadě. Byla včas uhašena a všechno spravila finanční kompenzace rovnou na místě. Druhý případ se odehrál také ve Středočeském kraji, ale tehdy prskavka zapálila nějaké dívce krimplenovou sukni. Řešení bylo podobné, možná si děvče za obdržený peníz mohlo koupit na sebe i nějaký další hadřík.
Kreativita koncertního show kráčela ruku v ruce s nápady hudebními. Jedna z jejich nejslavnějších skladeb Jdeme do hor by mohla být bombou i dnes. Navíc je ozvláštněna santanovským Juračkovým sólem, jedním z nejhezčích, které nahrál.
Jdeme do hor je také úvodní skladbou debutu Tanga Elektrický bál, které kapela – podle záznamů v Supraphonu – odevzdala vydavateli jako celek 3. 7. 1985, tedy zhruba rok po vzniku Tanga a asi čtyři měsíce po premiéře pořadu, z nějž album vycházelo. Zní to divně a nelogicky, ale nebyl to v té době jediný případ, kdy kapela už dávno na koncertech obehrála všechny skladby z desky, která teprve měla vyjít, místo toho, aby jim zrovna vydaná deska podporovala koncertní turné. Ale tak to tehdy z technických a cenzurních důvodů chodilo.
Z Elektrického bálu se tím pádem stal jeden z největších bestsellerů až následujícího roku. Těžko odhadnout, zda album vyšlo v nákladu třicet nebo padesát tisíc kusů (tehdy se nedolisovávalo), ale i tentokrát to byla tehdejší typická nedostatková podpultovka.
Tango vybralo na desku to nejlepší ze svého repertoáru a snažilo se do černých vinylových drážek dostat co nejvíc legrace ze svých živých vystoupení. Tak v Chtělas to vidět slyšíme dívčí mňoukající sbor (mňoukaly členky Hudby Praha), ve zmíněné úvodní skladbě slyšíme spousty autentických zvukových efektů, mezi písněmi se objevují různé jakoby tajně nahrané monology a dialogy, mnohé písně Imrich zase spíš recituje, než zpívá…
Klíčovou skladbou alba, a pravděpodobně i nejslavnější písní z repertoáru Tanga, je píseň Co s tím sklem, na svou dobu hodně nekonformní milostná skladba, ve které ovšem fanoušci skupiny hledali určitá politická poselství:
„Ať je to, jak chce, myslím nastal čas,
aby se do toho skla zlýho něčím třísklo!“
Ale tak to tehdy bylo. Lidé hledali jinotaje
ve všem.
Po vydání téhle desky se Imrichova parta dopustila strategické chyby – strašně rychle se pustila do práce na nové desce. Tango 87 bylo ve vydavatelství přijato už 15. 8. 1986! Je jasné, že řadu skladeb musely tvořit autorské přebytky z úvodního tvůrčího kvasu, které se nedostaly na první desku. Z dnešního pohledu zvuk desky pokazily tehdy módní pady, elektrické bicí, jež nejspíš měly rockovému soundu dodat tanečnější charakter. Jinak je ale deska dobře nahraná, jen chybí hity. Prostě přebytky.
Raritou alba je nečekané setkání dvou protiproudů tehdejší české kultury. Vedle stálého textaře skupiny Pavla Zemana se na dvou písních podílel nekonformní rocker Michal Ambrož z Jasné páky / Hudby Praha, který se v té době s Imrichem hodně přátelil, a pod skladbou Manko je naopak podepsán Petr Mareček, což byl pseudonym režimního básníka Václava Honse. Možná to ani nebyl jeho text, ale tak to tehdy chodilo – ty pomůžeš mně, já ti za to něco přihraju.
Z dnešního hlediska bychom Tango 87 označili za propadák. Nejen že se prodávalo o hodně hůř než Elektrický bál, ale klesal i zájem o koncerty. Pořád to bylo ještě docela slušné, ale jakési povadnutí bylo znát.
Tango se nakonec pustilo ještě do třetího alba Můra, hop! (1989), které se dostalo na trh v podstatě až po rozpadu sdružení. Je na něm krásně znát vyhasínající invence týmu. Ne že by v kapele panovaly nějaké až nepřátelské vztahy, jak to dneska vidíme třeba u Lucie, ale Tango ztratilo směřování, zacílení, motivaci. Kus desky bychom mohli docela klidně označit za pop rock, kus naopak o kapku přitvrdil. Ani tady není žádná vyloženě silná skladba, všechno klouže po povrchu. A co je pikantní, Petru Marečkovi jako autorovi textu je připsána nejkratší, pouze pětačtyřicetivteřinová mezihra, podle níž se skladba jmenuje. Padne tam jen několik slov. Ale OSA mu tím pádem musela aspoň trochu zacinkat drobnými.
Tango, jedna z legend na hranicích nové vlny a pop rocku, se na jaře 1988 rozešla v klidu. Mertlík se vrhl na spolupráci s Karlem Šípem v pořadu Šaráda a spolu s tím vzal i manažerování u kapely tehdejší Šípovy manželky Marcely Holanové. K ní také na krátký čas přetáhl i zbytek Tanga bez Imricha. Většina z nich ale po krátkém čase zakotvila ve Žlutém psu. Blues rock hanspaulského typu jim báječně sedl.
Zakončeme příběh prvního Tanga historkou, kterou si dodnes vyprávějí všichni muzikanti Imrichovy generace. Když byla skupina po prvním albu v krizi, rozhodli se muzikanti, že si dají dočasnou přestávku. Před ní je čekal ještě závěrečný koncert v Lucerně. Nápady, jak ho vylepšit, se sypaly jeden za druhým. A tak se stalo, že příchozí ve foyer narazili na hospodsko-trampské duo kytara a harmonika, které jim hrálo Japonečku malou, Rikatádo a Tam v dáli, za těmi lesy, tam kout najdeme si. O přestávce nastoupila na prkna Lucerny dechovka v krojích (převlečené Classic Jazz Collegium) a hrála pro změnu klasický dechovkový hospodský repertoár.
Ale to nebylo všechno. Na pódium přinesli bedňáci stůl a židli. Jeden velký fanoušek Tanga z Kyjova měl přede všemi sníst na posezení celou husu. Chybička se ale vloudila. Když ogar viděl ty davy lidí, trousící se na koncert, dostal trému a začal ji léčit jedním kalíškem slivovice za druhým. Když na něj přišla řada, pustil se do husy, ale nějak mu to nešlo. Tedy šlo, ale ven. Mládenec prostě poblil celou první řadu. Nicméně kapela nastoupila, jako kdyby se nechumelilo, a spustila druhou půlku své show.
Na svobodě
Jednou z typických vlastností Miroslava Imricha byla potřeba „držet prst na tepu doby“. Nová vlna se přežila, vrátil se hard rock a hlavně v zádech s ním přišel heavy metal. Největší hudební akce té doby, Rockfest, žila v letech 1988 a 1989 metalem. Metalové kapely (nejvíc ze všeho inspirované německými Scorpions) se rodily v každém okresním městě. Tak to Imrich také zkusil.
Výsledkem jeho úvah byla jeho nová skupina ALARM. Rodila se už v roce 1988 a kromě Imricha v ní byli dva členové blackmetalového Tőrru bubeník Milan Háva a kytarista Miroslav Mach, pracující navíc v Arakainu, dále pak klávesista Pavel Čermák z Hokru a baskytarista Josef Kutnohorský. V začátcích s nimi byl ještě Petr Kocour, zvaný Eda, který se později mihl ve Vitacitu.
Ještě před listopadem vyšel Alarmu u Supraphonu první singl Paris, Adieu / Bylas dlouho pryč. Zvláště druhá ze skladeb byla zajímavá –
ploužáky nebyly v dobách Tanga u kapely a hlavně u divokého Imricha vůbec v oblibě. Mnohem silnější byl další supraphonský singl Rock´n´roll v patách / Věrnej pes, kde se Imrich představil jako opravdový hardrockový zpěvák beze všech novovlnných manýr z Tanga.
Supraphon se ale v roce 1990 zmítal v těžké krizi, a tak Alarm chytil lano, které mu hodila nová gramofirma Monitor. U něj vyšla jediná velká dlouhohrající deska Alarmu, jež se jmenuje stejně jako singl a nejúspěšnější píseň Rock´n´roll v patách. Imrich s ní měl docela smůlu. Kdyby vyšla před sametovou revolucí, byla by to určitě senzace. Jenže v prvních letech nové éry se vyrojily desítky skupin, které hrály ty nejtěžší formy metalu, punku a hardcoru, takže Alarm vedle nich zněl jako čajíček okresního formátu. Ostatně, Imrichova image byla až příliš spojená s žánrem, který měl do metalu daleko, a navíc silně vyšuměl. A ani kritika z nové Imrichovy kapely nebyla moc odvázaná, skoro to vypadalo, že ji ignoruje.
Alarm byl vedle živelné vlny nových kapel stará škola. Hrál sice v rokenrolových tempech, která patřila k Motörhead, ale díky výrazným klávesám spíš připomínal Deep Purple. Ostatně, v instrumentaci se tu a tam objevil nějaký motiv, který známe z britské scény sedmdesátých let. Trochu možná překvapí, že deska patří mezi vyhledávané sběratelské unikáty. Kvůli obalu s kresbou Káji Saudka ji pod patnáct stovek neseženete.
Kapela to někdy v dvaadevadesátém zabalila. Kutnohorský šel k Plexis, Mach se vrátil k Arakainu a Čermák působí s Hokrem dodnes. Mirek Imrich se zkusil vydat úplně jiným, dokonce bychom řekli, že radikálně opačným směrem.
Tu a tam se píše, že Imrich byl po konci Alarmu v takovém srabu, že žil na podpoře. Jitka Imrichová to vylučuje. Ale je fakt, že nějakou dobu byl mimo muziku. Jezdil do Německa, do nějaké montovny. Při své manuální zručnosti si uměl docela slušně vydělat. Tam si také nakoupil nějakou hudební elektroniku, a protože ho bavily i různé technoparty, zkusil okouknout, jak se to dělá. Tím se mu otevřela nová cesta.
V době, kdy letělo elektronické EBM, bylo logické, že vznikne i nějaká česká větev. Jejím nejznámějším reprezentantem se stala Vanessa a dva z nejvýraznějších spolutvůrců jejího alba Monogamy, Martin Kadnár, zvaný Rusák, a Dan Rodný, vytvořili s Imrichem trio Imrich Tekknofactory (se dvěma „k“ uprostřed), které brzy změnilo své jméno jen na TEKKKNOFACTORY (se třemi „k“ uprostřed). V roce 1992, v době, kdy časopis Reflex měl i svou gramofirmu, vyšlo trojici pověstné album Who Is Mečiar. Odborné zahraniční magazíny definovaly jejich hudbu jako Euro House. My jsme tomu tehdy říkali techno.
O hudbě to moc nebylo. Spíš o prvním ohmatávání nových elektronických nástrojů a počítačové hudby. Ale bylo v tom něco, co Imricha nejvíc bavilo už od dob Tanga a co mu možná i dost chybělo v Alarmu – sranda, odvaz, potřeštěnost.
Imrich se prý sice o politiku nezajímal, ale rozdělení republiky a zvláště chování slovenského vůdce Mečiara ho dráždilo. Spolu s oběma svými spoluhráči vytvořil zvláštní zvukovou koláž, ve které se jim mezi beaty a opakování základního sloganu povedlo dostat i upravené samply z filmu Tenkrát na západě. Skladba měla nečekaný úspěch. Rádia ji sice nehrála, ale uchytila se na různých párty a diskotékách. Bylo to tak nosné a aktuální téma, že ji v té době znal každý, kdo se zajímal o muziku.
Možná je škoda, že deska neměla větší uplatnění. Je na ní několik pozoruhodných a dodnes stravitelných kousků, ať už je to romanticko-dramatická Love Me Inside, Salute from Prague, nebo mečiarovskému songu relativně blízká elektronická variace na ruskou lidovou píseň Ej uchněm.
O něco později, dva roky po Mečiarovi, to už se název kapely zkrátil jen na FACTORY, vydal Imrich již pouze s Danielem Rodným další technodesku Deflorace. Styl se hodně změnil. Vznikla jakási fúze elektronické EBM s metalem. Do soundu se vrátila elektrická kytara, posílily temné groovy a přidalo se na agresivitě. Sám Imrich v jednom z mála článků o této kapele předpověděl, že „již brzy přijde doba, kdy rock splyne s počítačovými výtvory.“
Aby byl výčet desek úplný, existuje ještě factorácké album Sex na Nově, ale to vyšlo jen na kazetách a je jako originál jen těžko dostupné. Naštěstí jej kdosi nahrál na YouTube. Vzniklo v listopadu 1995 jako domácí nahrávka. Pokračuje ve stylu Deflorace a je inspirováno trendem, který se na TV Nova objevil ve večerních hodinách v druhé polovině devadesátých let, ať už to byly předpovědi počasí s nahými slečnami, zvané Počasíčko, nebo pověstný pořad Peříčko. Klíčový je parodický rozměr desky. Mezi dvanácti skladbami jsou dvě písně s texty částečně inspirovanými popovými hity – To máme mládež a Ta pusa je tvá.
Takhle střelení muzikanti nemohli spolu vydržet dlouho, ale Imrich se své techno větve nechtěl vzdát. V roce 1998 do Factory nastoupili úplně jiní lidé a soubor se prezentoval v sestavě, podobné běžným Imrichovým projektům. V sestavě se objevily i dvě ženy – basistka Katka a Máňa (Táňa Poláčková) z Janis Joplin Revival. S touto partou vydržel také jen krátce a v roce 2000 postavil novou Factory, tentokrát s Markem Zeleným a Lenkou Dusilovou. Lenka brzy odpadla a nahradila ji Markéta Magdalena. Ani to ale nefungovalo, takže Factory „v roce 2002 zastavili svou činnost na dobu neurčitou,“ jak oznamují Imrichovy internetové stránky.
Hyperaktivní Imrich ale přece nemohl zůstat u jedné kapely!
Pokračování příště!