„Peníze jsou kulaté z toho důvodu, aby se mohly lépe rozkutálet.“ Pepe Marchena
Cesta flamenka z andaluských cikánských rodinných seancí do nočních klubů café cantantes v Seville, Madridu, Cádizu a dalších španělských měst trvala bezmála tři sta let a vyvrcholila v polovině 18. století s velkou migrací cikánů za prací.
Nesetkali se s vůbec hezkým přijetím. „O své kultivovanosti přesvědčená španělská společnost neměla chuť u cikánského flamenka uvažovat o tom, že by se s čímkoli tak naprosto bezvýznamným mohlo zacházet jako se seriózním uměním,“ napsal britský publicista Ken Hunt. Na flamenku proto dlouho ležela klatba nemravnosti provázené údajně pohoršující smyslností a nevhodným citovým obnažováním; vše opentleno opovržením vůči vesnickým cikánským přistěhovalcům z Andalusie spojovaným s nevzdělaností a kriminalitou. Cikáni – „barbaři dávající před prací a slušným životem přednost noži, zpěvu, flámování a prostituci“ – se podle historičky Araceli Cañadas Ortega tehdy stali paradigmatem toho, čím ve španělské společnosti určitě nebýt.
Jak flamenco před zakotvením v Seville znělo, se pořádně neví: tohle umění se nosilo v cikánských hlavách, předávalo orálně a praktikovalo pouze pro potěšení blízkých nebo v soukromí neformálních večírků odehrávajících se v zadních místnostech hospod, kam přijít by běžného Andalusana nenapadlo. Nejarchaičtější a nejčistší vokální podobě flamenka se říká cante jondo (hluboká píseň). Představuje základní kámen žánru a patří mezi nejsyrovější, nejvypjatější a nejkomplikovanější cikánské vokální formy považované za ekvivalent nářku, nepředstíraného vylévání si nešťastného srdce a odvracení „vnitřního stavu mysli, přivádějícího k šílenství“.
Vždycky, když cikány požádáte, aby zazpívali, a nenápadně jim podsunete, co byste si od nich představovali, i to nejposvátnější hudební umění přijde o věneček. Oni si totiž každou hudbu přejmou po svém a traduje se, že poslouchají ušima, ale ven to z nich jde srdcem. A když se z cikánských flamenkových amatérů stali profesionálové, kteří za zpěv dostávali zaplaceno a přistoupili na rčení „koho chleba jíš, toho píseň zpívej“, z cikánského cante jondo se s ohledem na posluchačský vkus a nutnost polevit ze svého „cikánství“ stalo v Seville přístupnější cante flamenco. Zhruba řečeno.
S otevřením nočního klubu Café Silverio v Seville zpěvák Silverio Franconetti (1831–1889) v roce 1881 odstartoval tzv. Zlatou éru flamenka, během které vznikly snad všechny základní druhy palos a původně vesnická cikánská záležitost na sebe začala brát městskou estetiku. Vstup payos, tedy gadžů, pak umožnil rozvoj flamenka coby umělecké formy pro všechny. V ten čas se ale začal rodit fenomén zatěžující a charakterizující žánr dodnes: flamenková ortodoxie. Soubor zprvu nepsaných, zato důsledně vyžadovaných pravidel, která určují, co je pravé flamenco a co naopak zrada jeho nejčistší, a tudíž nejpravdivější andaluské cikánské podoby.
Dobře víme, že v každém druhu umění najdeme puritány tvrdící, že právě v jejich době dosáhlo svého absolutního vrcholu, a tudíž je třeba ho v této podobě trvale zachovat a chránit před dalším vývojem a tím pádem před zánikem. Jakékoli odchylky, výstřelky nebo cizorodé vpády ochránci tradice považují za zradu ideálů. Ba hůř, na subjektivní hodnocení, co je správné, a co už ne, si uzurpují monopol. Spor mezi ortodoxními vlivnými kritiky, novináři, badateli a konzervativními umělci a inovátory odmítajícími zamrznout v době a nutit ostatní zpívat, „jak si Bůh přál“, má ale ve flamenku daleko větší příchuť nesmiřitelnosti, než je v jiných hudebních kruzích obvyklé. Navíc se v každé epoše našli „ochránci“, kteří tvrdili, že flamenco pod náporem „moderních výstřelků“ umírá.
„Tahle debata ve flamenku potrvá zřejmě až do soudného dne. Je to pořád dokola o absurdním puritánském pocitu ztráty prvotní esence, související s takřka náboženskou potřebou kanonizovat pravidla a čistotu žánru,“ napsal historik, tanečník a zakladatel Sevillského bienále José Luis Ortiz Nuevo.
Za prvním pokusem o záchranu údajně znehodnoceného cante jondo stál jeho zastánce, propagátor a milovník, básník Federico García Lorca (1898–1936), autor památné knihy Poema del cante jondo z roku 1931. Pro rodáka z Grenady představovalo lidovou tradici, a nikoli umělecký žánr a flamenco pak postoj s „horkokrevností překypující city“, který podle něho nešel zředit. Takže na jeho masivní přijetí a profesionalizaci zpěváků nahlížel s velkým despektem.
Se skladatelem Manuelem de Falla (1876–1946) proto s cílem uchránit „nezkažené“ andaluské cante jondo uspořádali v roce 1922 první soutěž flamenkových zpěváků Concurso de Cante Jondo. „Nenechme zemřít drahocenný živý klenot cikánské rasy, nesmírnou tisíciletou zemi, která pokrývá duchovní povrch Andalusie,“ žádal Lorka při marném trvání na panenské čistotě, která v městském flamenku přitom už dávno neexistovala.
Což dokládala i následná kariéra jedné z největších flamenkových zpěvaček všech dob La Niñy de los Peines (1890–1969), jež se na básníkovo přání soutěže zúčastnila.
V nastávající éře nazývané Opera Flamenca probíhající v letech 1920–1950 totiž opustilo café cantante a vzalo útokem divadla, koncertní haly a býčí arény. Lavinovitě se rozšířilo po celé zemi a kreativně protnulo s populární hudbou a latinsko-americkými vlivy, čímž se podle Federica Garcíi Lorky komerčně degradovalo a ocitlo na pokraji zániku. A vinu na tom podle něho nesli flamenkoví podnikatelé. S operou to nemělo nic společného, šlo o ekonomickou strategii, protože v operních sálech se platila pouze 3% daň, zatímco na estrádní show se vztahovalo 10 %. Komerční alternativu ke kavárnám, kde si s cikánskými zpěváky flamenko nadále udrželo svou intimní podobu, puritáni, ale i někteří badatelé nevydýchali a začlenění flamenka do masové zábavy vytěsňující podle nich nejčistší cikánsko-andaluské formy na úkor lidové zábavy považovali za dekadentní úpadek; ne-li rovnou za nejhorší tragédii, která mohla flamenco potkat. Historie samozřejmě tehdejší pesimismus zkorigovala. Nakonec se totiž ukázalo, že operní éra flamenco vlastně pořádně nakopla: vznikly další druhy palos, spousta nového repertoáru a především, zrodily se nesmrtelné zpěvácké legendy – vzory budoucích generací.
Vyjmenovat je nelze, je jich opravdu mnoho, ale nebojte, na některé, alespoň ve zkratce, v seriálu později dojde. Stejně tak není jednoduché šířeji připomenout vliv občanské války na flamenco v letech 1936–1939 a nástup autoritářského režimu generála Franca: to je opravdu na dlouhé povídání – a vůbec ne hezké. Tři osobnosti, vlastně archetypy zmínit ovšem musíme.
Flamenkový diktátor a anděl spadlý z nebes
V žádné encyklopedii určitě nechybí bohémský payo José Tejada Martín, lépe známý jako Pepe Marchena (1903–1976). Vztahuje se na něho rčení o dětech nechápajících tíhu historie, proto si hrajících po svém. Jeho velký fanoušek zpěvák Enrique Morente ho dokonce nazval „prokletým géniem připomínajícím po excesech toužící surrealistickou postavu z Dalího obrazů“.
Showmansky vystupoval v křiklavě barevných oblecích a klidně i v kovbojském klobouku. Jako jeden z prvních odmítl u zpěvu sedět a davy ohromoval ve stoje. Necítil se vázaný žádnými rodovými pouty ani pravidly; na ta totiž nevěřil, takže se místo kytaristů nechával doprovázet orchestry. Průkopnicky vynalezl nový způsob květnatého, melismaticky bohatě zdobeného falzetového zpěvu. Cikánské cante jondo kultivovaně zjemnil, zbavil temnoty a kladl důraz na krásu vyznění.
Vášnivému kreativistovi se zprvu přezdívalo Niño de Marchena. Podle městečka, kde se narodil a odkud patnáctiletý pastevec oslů vyrazil dobýt Španělsko. Umění flamenka Pepe Marchena odposlouchal doma a po hospodách a pro samý zpěv se nikdy nenaučil číst ani psát. Hudebnímu géniovi s výjimečnou pamětí to v dosažení mladického snu přesto nezabránilo. Negramotnost dokázal úspěšně skrývat nebo si nechával nenápadně pomáhat. Podle svědků disponoval přirozenou inteligencí, která mu umožnila vést rovnocenné dialogy s intelektuály a mezi své přátele počítal Gretu Garbo nebo Charlie Chaplina. Tíhl k manýrám celebrit propadlým okázalému životnímu stylu a vydělával spoustu peněz, nepřikládal jim ale žádný význam. Všechny buď utratil, nebo rozdal, protože, jak tvrdil, „peníze jsou kulaté z toho důvodu, aby se mohly lépe rozkutálet“.
Když v prosinci 1976 umíral, manželka chtěla v místnosti zhasnout světlo, on ji ale požádal, aby nechala rozsvíceno, protože tmy si prý brzy užije víc než dost. Je v ní pořád, na tom nikdo nic nezmění, a nejspíš se v ní setkal s cikánským bouřlivákem Manuelem Torrem, považovaným za anděla spadlého z nebes.
Když básník Lorka ve slavné přednášce Theory and Play of the Duende pronesené v roce 1933 v Buenos Aires hledal podporu pro náplň termínu duende, odvolal se na Manuela Torreho, analfabeta z Jerez de la Frontera, který prý měl ze všech lidí, jaké kdy Lorka v životě poznal, v krvi nejvíc andaluské kultury.
Původně se jmenoval Manuel Soto Loreto (1878–1933), po přestěhování do Sevilly se mu ale začalo říkat Niño de Jerez (Kluk z Jerezu), a protože byl po tátovi dlouhý, do dějin nakonec vešel pod jménem Manuel Torre (Věž). Přišel s nenapodobitelným způsobem srdceryvného disonantního zpěvu, naplněného temným zármutkem, a svému cante jondo říkal soníos negros (černý zvuk).
V dobových materiálech se o něm dočteme, že dokázal posluchače rozplakat nebo nechat padat v údivu na zem. Když prý v sobě našel to nejčernější duende, roztrhával si zběsile košili a oči se mu zaplnily utrpením. V písních nacházel své vnitřní démony, až se to podle svědků stávalo nesnesitelným.
Manuel Torre patřil k široce, dokonce celostátně přijímaným zpěvákům, a ne nadarmo se mu ovšem říkalo El Majareta (Šílenec). Měl pověst extravagantního, výstředního pařmena a svůdníka chovajícího chrty a obdivujícího kohoutí zápasy, o kterém kolovaly legendy, částečně se podle dcery Marie zakládající na pravdě: třeba jak zpěvem zastavoval pouliční provoz v Seville.
Cestoval po Španělsku, nejraději ale zpíval v okruhu blízkých nebo když mu došly peníze, což bylo docela často, protože veškeré honoráře okamžitě rozfofroval, takže v pouhých pětapadesáti zemřel chudý jako kostelní myš. Vdova s pěti dětmi neměla ani na pohřeb a nenašel se nikdo, kdo by jí pomohl. Až na jednoho: Pepe Marchenu. Shromáždil spoustu zpěváků, uspořádali koncert a celý výtěžek věnovali rodině.
Za přímého dědice Manuela Torreho se prohlásil věhlasný cikánský zpěvák Antonio Mairena (1909–1983). Podobně jako Pepe Marchena milovaný a zároveň nenáviděný. V jejich veřejně neskrývaném nepřátelství se zrcadlí zarputilý boj o podobu flamenka živený věrnými následovníky na způsob kruciální otázky: Sparta nebo Slávie? Takových svárů sice v žánru najdeme nespočet, tenhle má ovšem dalekosáhlejší dopad, protože souvisí s flamenkologií, v níž dosavadní nepsané názory autorit nahradil akademický výklad žánru. Což se v něčem tak nehmatatelném a nedefinovatelném ukázalo jako problém.
V roce 1956 vše odstartovala esej Flamencología: Toros, Cante y Baile vydaná argentinským teoretikem Anselmem Gonzalezem Climentem, doslova třesk však způsobila kniha Mundo y formas del cante flamenco, kterou v roce 1963 Antonio Mairena napsal s básníkem Ricardem Molinou. Do 80. let minulého století byla považovaná za referenční bibli „čistého“ andaluského cikánského flamenka a tzv. „mairenismus“ za školu diktující pravidla žánru. Podle kritika Manuela Bohórqueze sice šlo pravděpodobně o nejvlivnější umělecké hnutí v historii andaluského cante jondo, přesto neslo všechny rysy absolutismu.
Kniha dopodrobna popsala a zanalyzovala všechny známé pěvecké styly, nabídla ucelený pohled na historii flamenka a představila jeho největší umělecké osobnosti, nicméně akcentovala hlavně cikánskou linku, podle autorů tu základní a směrodatnou. Ostatní flamenkové formy oba víceméně zavrhli. Probuzený zájem médií a intelektuálů o flamenco Antonio Mairena dokonale využil a silou čerstvě nabyté vůdčí osobnosti společnosti vtiskl svůj puritánský diktát o nutnosti záchrany zapomenutých cikánských stylů a doznívající „anarchii“ operní éry přesměroval ke klasicismu.
Kniha měla velmi vlivný dopad na žánr, vědce, kritiky a umělce a málokdo se proti zpěvákovi dokázal postavit. Navíc mezitím získal Zlatý klíč flamenka (Llave del Cante), tedy nejvyšší možné ocenění v žánru, a byl jmenován čestným doživotním ředitelem katedry flamenkologie v Jerez de la Frontera.
Jako zpěvák Antonio Mairena prý zářil v nejobtížnějších, nejnáročnějších stylech andaluského cikánského cante jondo a disponoval encyklopedickými znalostmi, jeho romantická představa o čistotě flamenka ale ke škodě rozmanitosti žánru postupně ovlivnila průběh soutěží, přehlídek, veřejných debat a následovali ji také mnozí tvůrci.
V 70. letech s nástupem andaluského rocku a nuevo flamenka Mairenův vliv slábl, k vědeckému přehodnocení jeho puritánského myšlení, založeném podle mnohých na osobním vkusu, neobjektivitě a zbožném přání ohledně budoucnosti flamenka ale došlo až po jeho smrti, kdy se našli první odvážlivci odhalující nepříjemnou pravdu: spoustu závěrů a „autentických“ důkazů o cikánském cante jondo si Antonio Mairena, i když v dobrém úmyslu, vymyslel nebo je hrubě upravil.
Pro představu, co znamenal mairenismus v praxi. Kytarista a producent José Manuel Gamboa v jednom rozhovoru vzpomínal, že když mu bylo dvanáct let, navštívil ho doma Pepe Marchena, aby se přesvědčil, co je pravdy na jeho talentu a vášni pro Antonia Mairenu. Klučina se prý držel urputně dveří, a přestože ho rodiče přemlouvali, aby hvězdného Marchenu alespoň pozdravil, řval jak na lesy: „S tímhle chlapem nechci nic mít, protože zradil flamenco.“
Důležitou námitku proti Mairenově zavádějící ortodoxii podal v roce 1980 José Luis Ortiz Nuevo založením dodnes velmi vlivného mezinárodního festivalu a soutěže Bienal de Flamenco v Seville. Mezinárodní oslava flamenkového umění od začátku odmítla jakékoli „svěrací kazajky vnucované puritány“ a otevřela se všem trendům, stylům, tradicím a experimentům žánru, jehož podstatou, aniž by popíral mistry minulosti, je podle Ortize Nueva neustále objevování nových zdrojů. V bienále vedle sebe proto od té doby koexistují avantgardisté s tradicionalisty i puritány. Ti se pak nerozpakují vydávat tvrdé soudy, ale protože jsou prý „předvídatelní jako cesta okružním městským autobusem“, modernisté je už neberou vážně.