Ještě neutichl potlesk po premiéře skladatelovy nejhranější opery Dialog karmelitek a Francis Poulenc se pustil do nového díla. Tentokrát ho Hervé Dugardin, ředitel pařížského nakladatelství Ricordi, přiměl, aby oslovil svého dlouholetého přítele Jeana Cocteaua a požádal jej o práva na zhudebnění úspěšné jednoaktovky Lidský hlas.
Všestranný umělec Cocteau (1889–1963) napsal libreta pro řadu baletů i komorních a symfonických děl pro většinu členů pařížské Šestky, mezi které patřil i skladatel Poulenc (1899–1963). Znali se téměř čtyři desetiletí, před vznikem Lidského hlasu měl ale Francis s Jeanovými texty jen dvě menší zkušenosti: píseň Toréador a cyklus Cocardes složil ještě před rokem 1920. Když už bylo jasné, že vznikne i opera Lidský hlas, nakladatel Dugardin si pro roli postavy nazvané jednoduše Ona začal dělat zálusk na Marii Callas. Skladatel měl ale jasno: premiéru bude zpívat jeho dobrá známá, sopranistka Denise Duval. Ta v roli Blanky de la Force přispěla k úspěchu Dialogů karmelitek.
Lidský hlas je jednoaktovka hraná čtyřicet až padesát minut a dodnes překvapuje rychlost, s jakou dílo vzniklo: Poulenc operu napsal mezi únorem a začátkem června 1958, přičemž textové úpravy i samotný zápis stihl intenzivně konzultovat s Denise Duval. Už samotný začátek nelze nazvat jinak než statementem: posluchač má v několika prvních taktech pocit, že se ocitl na premiéře Salome Richarda Strausse, která ve své době převrátila svět opery naruby.
Rozjasněný život stárnoucího maestra
Dialogy karmelitek i Lidský hlas jsou o silných ženských tématech – v Lidském hlasu jde o příběh nešťastné mladé dámy telefonující s bývalým milencem, který se druhý den žení – a vystupují v nich pouze ženské postavy. Téměř šedesátiletý skladatel do nich projektoval své psychické stavy, a to přesto, že deprese potlačoval sedativy a měl pocit, že do jeho práce nijak nezasahují.
„Moje vlastní situace mi pomohla. Všechno, co Jean vytvořil díky svému umění a inteligenci, jsem já dokončil díky své odvaze. Stejně jako Blanka byla mnou samotným, tak i Ona jsem já. Ne že by mě Louis opustil (je to anděl), ale vojenská služba mi ho na podzim vezme. Možná je to tak lepší. Příliš se na něj vážu. Opakuji vám, je úžasný,“ neváhal nakladateli Dugardinovi popsat svůj osobní život. Louise Gautiera, devětadvacetiletého seržanta francouzské armády, potkal Poulenc rok předtím a mluvil o něm jako o muži, který má schopnost „rozjasňovat život starého depresivního maestra, utopeného v barbiturátech a sedativech“.
Muž, který rozuměl ženám
Přestože Poulenc miloval muže, v centru jeho tvorby stála oslava ženskosti. Patřil patrně k prvním moderním skladatelům, kteří považovali spisovatelky za seriózní umělkyně na stejné úrovni jako Mallarmé či Verlaine. Jednou z jeho největších múz byla v tomto ohledu okouzlující novinářka a spisovatelka Louise de Vilmorin, jejíž díla mají stejné vlastnosti, které charakterizují i hudbu skladatele: šarm, vtip, půvab a melancholii. Vážně bral i kolegyně skladatelky. Opus 167 nese v Poulencově tvorbě několik taktů přípitku Vive Nadia, věnovaného skladatelce a pedagožce Nadii Boulanger. Ta učila Aarona Coplanda, Daniela Barenboima či Philipa Glasse.
Kolotoč emocí, který skladatele zmítal v průběhu tvorby jeho pozdních děl, nebyl nejspíš vzdálený ani zpěvačce Denise Duval. „Takovou roli nelze zazpívat, aniž by člověk v reálném životě prožil podobné drama. Opravdu tomu věřím. Jsem si jistá, že bez emocionálního vypětí, které jsem v té době prožívala, bych nikdy nedokázala podat takový výkon,“ svěřila se po letech v jednom z rozhovorů o premiéře Lidského hlasu.
Duval také potvrdila svou bezprostřední účast na přípravě opery. „Francis nám každý den přinesl jednu nebo dvě stránky partitury, na nichž ještě nezaschl inkoust, a Janine a já jsme se do nich okamžitě pustily. Procházely jsme je detail po detailu, on nás poslouchal. Občas jsem ho požádala, aby změnil notu nebo pasáž, aby lépe ladila s mým hlasem. Být tak úzce zapojena do zrodu díla byla jedinečná zkušenost.“ Janine Reiss byla hlasovou koučkou Denise Duval, učila Marii Callas a později spolupracovala i s Lucianem Pavarottim a Plácidem Domingem.
Cocteau: Ochránce i rozervaná autorita
Úspěchu opery by samozřejmě nebylo bez srdceryvného dramatu, které Jean Cocteau napsal už v roce 1927. Je pravděpodobné, že i do divadelního textu se promítaly autorovy citové eskapády. Zatímco na přelomu desátých a dvacátých let 20. století zažíval Cocteau ve spolupráci s členy Šestky a jejich „bohem“ Erikem Satiem období intenzivní literární tvorby, v roce 1923 ho hluboce zasáhla smrt Raymonda Radigueta. S tímto mimořádně talentovaným spisovatelem, jenž už ve dvaceti letech vydal román Ďábel v těle, se prodral k širokému čtenářskému ohlasu. Jejich vztah byl patrně platonický, avšak velmi intenzivní; Cocteau v něm vystupoval jako mentor, ochránce i zásadní formující autorita.
Ačkoli se od podzimu 1925 zdálo, že našel podobné citové pouto s mladým spisovatelem Jeanem Desbordesem, procházel Cocteau obdobím ztráty sebedůvěry a hlubokého utrpení. „Útěchu hledal jak v duchovním světě, tak v drogách. Jeho Lettre à Jacques Maritain (1925) svědčí o krátkém flirtování s katolicismem, zatímco kniha Opium (1930) dokumentuje ponor do světa závislosti,“ konstatuje muzikolog Denis Waleckx ve sborníku studií Francis Poulenc –
hudba, umění a literatura, vydaném nakladatelstvím Routledge. Britská autorka dětské literatury Francesca Simon, která Cocteauovi propadla po zhlédnutí filmu Orfeus s jeho životním partnerem Jeanem Maraisem v hlavní roli, dodává, že na odvykačce byl sedmkrát. „Platila mu ji Coco Chanel. To se nedá nazvat jinak než glamour.“
Přeháním, tedy jsem
Jean Cocteau byl bezesporu jednou z nejinspirativnějších uměleckých osobností 20. století. Kromě literatury se věnoval filmu i výtvarnému umění, jeho strohé kresby se nakonec objevily i na portálech katolických kostelů po celé Francii, a dokonce i v Londýně. Kromě libret pro členy Šestky se do hudební historie zapsal také díky Králi Oidipovi Igora Stravinského či opeře Les Enfants terribles Philipa Glasse. Pod operní verzí Lidského hlasu je navíc podepsán i jako režisér světové premiéry v roce 1959 v pařížské Opéra-Comique.
Když americká teoretička a spisovatelka Susan Sontag v polovině šedesátých let
20. století definovala specifický projev homosexuální subkultury nazvaný camp, získali akademici pojmový aparát, který umožnil přesněji popsat rozporuplnost Cocteauovy předlohy i Poulencovy opery. Sontag chápala camp jako druh citlivosti, jejíž klíčové znaky tvoří přehánění, nadřazení způsobu sdělení nad obsah a silné potěšení ze stylizace. Touto optikou se na Lidský hlas podíval americký muzikolog Keith Clifton, který svým zjištěním věnoval dvacetistránkovou studii.
Camp se podle něj ukazuje v přepjaté melodramatičnosti situace, v absolutním soustředění na jedinou ženskou postavu a její hlas, v kultu jediné interpretky i ve fetišizaci telefonu jako scénického objektu, který nabývá téměř tělesného významu: nepoměr mezi všedností příčiny a monumentalitou formy vytváří typický campový efekt. Ženská role nazvaná jednoduše Ona se pak stává maskou, skrze niž Poulenc – a samozřejmě Cocteau – artikuluje vlastní zkušenost citové zranitelnosti.
Při četbě Cocteauových textů opakovaně narážíme na důvtipné psaní, ze kterého se ale nevytrácí vážnost. „Přikládám text písně Toréador, kterou tě prosím zhudebnit s co nejmenší mírou humoru, ale v duchu španělské tradice. Jako v kabaretu Bobino. Je nutné, aby si ani zpěvák, ani klavírista nevšimli, že se jedná o mystifikaci,“ psal Cocteau Poulencovi už v září 1918.
Opera, která se stále vrací
Z Lidského hlasu se sice nestala druhá Salome, přesto se stále vrací na operní jeviště, obvykle v kombinaci s jiným silným operním příběhem. Režisér Krzysztof Warlikowski v roce 2015 v Pařížské opeře bez přestávky navázal Lidský hlas na závěrečnou scénu Bartókova Modrovousova hradu. Hlavní postava Judita po otevření sedmých dveří zjistí, že předchozí tři ženy nejsou mrtvé, ale přežívají v podivném, rituálním soumraku. Ztrápená Barbara Hannigan vychází z hradu, aby se stala postavou Ony, a ze sluchátka telefonu si vyslechne hlas muže, který nedokáže milovat jinak než prostřednictvím moci a zrady.