Seznámili jsme se díky Mekymu Žbirkovi a společně pracovali na koncertní poctě i dokumentu o Ivanu Královi a dalších projektech. Jiří Hubač je pro mě od začátku zárukou velké profesionality. Vždy platilo, že co si slíbíme, to taky dotáhneme. Proto jsem byl rád, když souhlasil s rozhovorem zdaleka nejen o tom, jak je to s hudbou v České televizi.
Když člověk řekne vaše jméno, je jasné, že jste ze slavné rodiny. Jaká ale byla vaše cesta k hudbě?
Hudbu jsme u nás samozřejmě konzumovali, ale nijak výjimečně. Maminka sice hrála na klavír, ale já si celý život říkal, že mě mrzí, že jsem se sám nikdy na žádný nástroj nezačal učit. Od začátku mě nejvíc zajímala televize a hlavně film. Proto bylo logické, že jsem se chtěl dostat na FAMU a o hudbě ani moc neuvažoval.
Jenže…
Jenže už za studií jsem udělal první zkušenost. Začal jsem dělat manažera Luboši Andrštovi a jeho Bluesbandu. Byla to skvělá sestava s Peterem Lipou, Gumou Kulhánkem, Frantou Kopem, Ondřejem Konrádem a Jaromírem Helešicem. Byl to pro mě zážitek. Zaprvé setkání s úžasnými interprety. Ale taky s realitou toho strašného byznysu. Obvolával jsem pořadatele a ti se mě pořád ptali, jestli nemám na skladě Míšu Davida. Odpovídal jsem jim: „Bohužel, to nevedeme!“ Ale přesto se mi dařilo dělat šňůry třeba patnácti koncertů v kuse a docela to fungovalo. Jsem rád, že se mi tehdy podařilo u Supraphonu prosadit vydání desky Blues z lipového dřeva, která, myslím, dodnes snese kritický pohled.
Tak proč jste v tom nepokračoval?
Moje manažerská éra skončila odchodem na vojnu do Liptovského Mikuláše, odkud se nedalo nikam telefonovat. Od hudby jsem se pak prakticky odklonil. Přirozeně jsem chtěl po škole a po vojně nastoupit na Barrandov nebo do Krátkého filmu. Jenže jsem byl takzvaně politicky nespolehlivý. Nejen kvůli tátovi, všichni se mě pořád ptali, jestli už jsem kandidát nebo člen strany. A já odpovídal, že nejsem a nikdy nebudu. Na to mi řekli: „Tak to tady taky nemusíte bejt.“ A těmi slovy jsme se rozloučili. Rok jsem pak dělal na stavbě, kde to bylo paradoxně docela fajn.
Jakto?
Jsem člověk organizačně docela nadaný. Možná to jen trochu lezlo na nervy dělníkům, kteří se chtěli hlavně zašít. Naštěstí si mi pak ozval Evald Schorm, se kterým jsem spolupracoval v Laterně Magice a taky se kamarádil s tátou. Řekl mi: „Kluku, hele, je to blbý. Ale jdi do hudby, ta je apolitická. Tam se schováš. Tam to není tak ostrý.“ To byl rok 1985 a tou dobou si shodou okolností v Supraphonu uvědomili, že na západě všichni velcí vydavatelé dávno jedou ve videoklipech a videozáznamech. A že by, soudruzi, taky měli jít s dobou. Doslechl jsem se, že na to někoho shánějí, a začal se o to místo ucházet. Opět jsem měl problémy, politika byla ještě všude na denním pořádku. Ale nakonec mě přijali.
Jak vypadalo zakládání videooddělení Supraphonu v roce 1985?
Hlavní problém byl v tom, že tam vůbec neměli žádné videozařízení ani nic, co by se mu podobalo. Stal jsem se jediným zaměstnancem něčeho, co fakticky neexistovalo. Nejdřív mě taky šoupli do zahraničního oddělení k Pavlu Smolovi, což byl skvělý člověk. Seděl jsem v kanceláři se šesti ženskýma, protože jedna byla zrovna na mateřské, a tak tam byl volný stůl, a nevěděl jsem, co mám dělat. Nebyla kamera – nebylo nic. Ale díky mojí povaze jsem si brzy poradil.
Jak to šlo?
Tehdy bylo veškeré vydávání čehokoli těžce politicky sledované, každého kádrovali – kdo co může a kdo nemůže nic. Jenže video byla nová věc a nikdo to nestíhal kontrolovat a nikdo tomu nerozuměl. Moje zkušenosti z praxe byly obrovskou výhodou. A tak mi vždycky skoro všechno odkývali. Věděli, že se ve videu skutečně potřebují vyrovnat zahraničním vydavatelstvím. A kupodivu mě nechali dělat všechno bez tlaků. Nejdřív jsme měli zakázky v Krátkém filmu, ale postupem času se mi podařilo nakoupit vlastní techniku.
A tak jste začali točit klipy a záznamy vážné hudby?
První velký projekt jsem točil s Václavem Neumannem a filharmonií v koprodukci s Bayerische Rundfunk a jednou britskou firmou. Řekl jsem, že si Němci dali podmínku, že režii musí dělat Evald Schorm. Ten byl ale zrovna všude na indexu a nesměl nic točit. Soudruzi z toho bylo naprosto vyděšení. A já tvrdil: „No jo, to máte těžké. Potřebujete devizy…“ A ono se to povedlo. První velkou věc v oblasti vážné hudby jsme pro Supraphon natočili se zakázaným Evaldem Schormem.
Proč byla pro režim tak důležitá vážná hudba?
Byl to hlavní exportní artikl. Klasika byla apolitická a v zahraničí o ni měli zájem. V oblasti populární hudby jsme ale fungovali taky. Přišli slavní velcí producenti jako Franta Janeček nebo Ladislav Štaidl, kteří chtěli svoje věci posouvat, protože pochopili, že videoklip začíná fungovat jako velké promo pro vydávání desek a pořádání koncertů. Pak samozřejmě Karel Gott – setkání s ním bylo vždy na nejvyšší profesionální úrovni. S ním jsme natočili asi pět nebo šest videoklipů. Ale i v populární hudbě to bylo vždycky jenom naše rozhodnutí. Ani v téhle době nevznikla jediná věc, za kterou bych se styděl, že jsem pod ní podepsaný. Táta mi totiž vždycky říkal: „Dej si bacha, jednou jsi pod tím podepsaný, už to nikomu nevysvětlíš.“
To měl pravdu!
A já si to snažil hlídat. Postupně jsme si budovali pevnou pozici, zejména díky těm zahraničním zakázkám a vážné hudbě. Hodně jsme točili s Japonci a různě po světě. Důležitá pro mě byla určitá svoboda. Spoustu věcí jsem si rozhodoval sám, byť jsem paradoxně nikdy nebyl vedoucí.
Jakto?
Zase mi řekli: „Víte, soudruhu, musíte do strany. Jinak z vás nemůže být vedoucí.“ A já na to odpovídal, že mi to nevadí. To mi zase poradil táta: „Jakmile budou mít pocit, že jsi na něčem závislý, už tě maj!“ A tak nade mnou byl vždycky nějaký prověřený soudruh jako ředitel, ale ničemu nerozuměl. Nakonec se mi podařilo, že jsme se jako malý tým detašovali do jedné vily v Praze 4 v Nuslích. To už jsme byli úplně mimo dohled, neměli píchačky a dělali si jenom to, co jsme chtěli. Žili jsme si vlastně docela příjemným životem.
Pro zahraničí jste pop nenatáčeli?
Docházelo i k paradoxním situacím. Jednou za mnou přišel Karel Svoboda a říká: „Hele, mám tady Annu Rusticanu a potřeboval bych videoklipy.“ To byla italská zpěvačka, pro kterou tehdy psal. Říkám mu: „Ale Karle, kdo ji tady zná?“ A on, že se dohodneme, za kolik to bude. Tak jsme odjeli s přenosovým vozem o víkendu do Jevan a natočili dva videoklipy. Jenže se v týmu objevila jedna urputná slečna, která chtěla víc peněz. Začala mi vyhrožovat, že mě udá. Samozřejmě to totiž celé byla černota. Přemýšlel jsem, co s tím. A nakonec jsem šel za vedením a nahlásil, že je tu zahraniční sólistka a bylo by dobré jí vyrobit klipy. Na Supraphonu z toho byli nadšení a pak jezdili do Cannes ukazovat, jak jsme světoví, že už děláme klipy pro mezinárodní hvězdy.
Točili jste si něco i pro radost?
Vlastně skoro všechno. V Supraphonu jsme měli prostor pro projekty, které nikam nezapadaly, ani je po nás nikdo nechtěl. Spoustu zajímavých věcí jsme dělali třeba s Radkem Pilařem, kterého zná většina lidí díky Večerníčkům. On byl ale hlavně opravdu skvělý výtvarník a vizionář. Začal tehdy tvořit videoart. Odjeli jsme k němu na chalupu. Natáčeli jsme různé věci, třeba vlnky na rybníku, Michal Pavlíček do toho hrál na kytaru. Radek pak do záběrů, co jsme natočili, dodělával různé animace. Hodně tím žil. Vytvořil několik sérií krátkých videoartových prací, které pak ovlivnily celou videoartovou disciplínu u nás.
Co pro vás znamenal rok 1989?
Spoustu změn. Filharmonie s Václavem Neumannem tehdy odmítla na protest vystupovat v Československé televizi a v rozhlase. Až v prosinci se rozhodli uvolnit první koncert. Byla to Beethovenova Devátá, hrála se 9. prosince. Dirigoval Václav Neumann a na televizní obrazovce se vůbec poprvé objevil Václav Havel. A ten přenos jsme dělali my, supraphonské video, jako živé vysílání do Československé televize. To byl můj první přímý přenos.
Sametová revoluce, předpokládám, obrátila všechno naruby.
Podařilo se mi prosadit, že jsme videooddělení úplně vyjmuli ze Supraphonu. Stal se z něj samostatný státní podnik a postupně v privatizaci akciová společnost. Pokračovali jsme v tom, co jsme se naučili. V devadesátých letech byl o Československo velký zájem v zahraničí, takže byznys kvetl velmi dobře. Dělal jsem až osm přímých přenosů z Pražských jar pro japonskou televizi. Za měsíc jsme točili klidně pět koncertů. Všechno ostatní kromě klasiky jsem ale postupně odstřihl. Začínal jsem chápat, co znamená trh. Říkal jsem si: „Co s videoklipy, komu to budeme prodávat?“
Co Československé televizi?
S tou jsme přirozeně spolupracovali hlavně v oblasti vážné hudby. Fungovalo to velmi dobře na základě koprodukcí. Hodně jsme toho udělali s Radimem Smetanou a postupně jsme vytvářeli nové vztahy a taky koncepci naší činnosti. Jenže pak zasáhla šílená souhra okolností.
Co se stalo?
V představenstvu jsem měl Jiřího Bělohlávka i Václava Neumanna, firma prošla kuponovou privatizací, všichni jsme si nakoupili, co jsme mohli. Jenže zůstal balík volných akcií. Rozhodli jsme se, že ho odkoupíme a stane se z toho společnost, kterou budou v dobrém smyslu ovládat muzikanti. Že se nenecháme nikdy nikam vmanévrovat. Ale tehdy se na fondu majetku děly různé podivnosti. A tak se stalo, že za námi jednou přišli takoví dva divní chlápci a řekli nám: „Tož jsme vás kúpili!“ Netušil jsem, kdo to je?!
A kdo to byl?
Tehdy určití lidé dostávali tipy na firmy. Kolik má kdo na kontě, jaký má obrat… O co jim ve skutečnosti šlo, se ukázalo brzy. Uspořádali valnou hromadu, na které nás všechny vyhodili. Vybrali všechny peníze z banky, což byl jejich hlavní cíl. A pak je zajímala technika, hlavně přenosové vozy, se kterými začali dělat přímé přenosy fotbalu. Tím naše akciovka skončila.
Co jste dělal?
Neumím prohrávat, a tak jsme založili eseróčko. Začali jsme bez techniky, a tak jsme fungovali víc jako agentura. Nebylo to tak špatné. Pochopili jsme, že doba se změnila. To už byl rok 1995 a techniku jsme si mohli pronajmout kdekoli, protože tu na to byly firmy. A kontakty nám zůstaly. Dál jsme točili pro zahraničí a dál jsme měli svoji svobodu. V koprodukci jsme taky začali dělat různé dokumenty. O Dvořákovi, Mozartovi, Janáčkovi a tak dále. Pořád jsme hledali témata, která by se dala prodat ven.
Co Česká televize?
V té nebylo zdaleka tolik peněz, aby nás to uživilo. Navíc ta spolupráce začala být časem problematická z důvodů mých nároků na kvalitu. Vyvrcholilo to obrovskou mezinárodní koprodukcí, kterou jsem točil v roce 2013 v Krumlově se světovou hvězdou, kontratenoristou Bejunem Mehtou. Ten záznam šel do Japonska, do Německa a dalších zemí. Natočili jsme ho na filmové kamery, připravili dokonalý zvuk v 5. 1. Byla to opravdu velká produkce. Česká televize nám poskytla zvukový vůz, za což dostala právo záznam odvysílat. Do programu ho zařadili na Vánoce. Já byl zrovna na chalupě, říkal jsem si, že si udělám hezký večer. Ale pustil jsem televizi… a neslyšel nic. Znal jsem každý detail toho představení. Začátek byl vyloženě filmový, oruchovaný. Tak jsem pořád vytáčel hlasitost, ale pořád nic. Divil jsem se, co se to děje. Najednou začala hrát hudba tak nahlas, že mi málem praskly reproduktory! Šílený rachot! Honem jsem to zase stáhnul. Jenže když se začalo zpívat, znělo to jako ze sklepa. Volal jsem do televize, ale tam to nikdo nebral. Pak byl konec, pod titulky měly znít kroky odcházející do dálky. A místo toho ticho. Tak jsem se hrozně rozčílil.
Zkrátka vám to zničili...
Když jsem se dovolal televiznímu dramaturgovi, řekl mi, že jsem nějaký přecitlivělý, že si nikdo nestěžoval. Pak mě z televize obvinili, že jsme jim to dodali špatně. Ale my jsme postprodukci dělali v Mnichově a nikdo s tím problém neměl! Tak jsem navrhl, že uděláme konfrontaci a pustíme si náš záznam. Došlo to tak daleko, že tehdy našeho zvukaře toho filmu odmítli pustit do České televize, že není zván. Nakonec se zjistilo, že si zvukaři v televizi z těch pěti kanálů vzali jenom dva ruchové a zbytek ustřihli. Byla to ostuda. A ještě nás dál uráželi. No, a tak jsem napsal stížnost řediteli. Výsledkem bylo, že se mi vedení omluvilo. A pak řekli: „No, pane Hubači, tak nám pojďte ukázat, jak se to dělá…“ A tím nastala nová éra mojí spolupráce s Českou televizí. Nechtěl jsem být jenom za kritika a říkal si, že takové čtyři hezké projekty pro radost ročně bych udělat mohl. Teď po letech dělám až padesát pořadů za rok.
Jak to z hlediska hudby vlastně v České televizi chodí?
Televize je ohromná fabrika s obrovským počtem hodin vysílacího času. Musí uvažovat v předvídatelných objemech a žánrových požadavcích. ČT Art vysílá jenom večer a ten rozsah má poměrně omezený. Prime time je mezi osmou a desátou večerní a do něj jsou určité požadavky na pravidelné cykly. Televize poptává konkrétní projekty od všech producentů. A my se pak utkáváme na takzvaném pitchingu, kde už musí být každý projekt připravený s dramaturgickou rozvahou a režijní koncepcí. Je to soutěž. Prostor je i pro volnou nabídku, kde jsme ovlivnění jen počtem titulů. Víme třeba, že televize chce pět koncertů vážné hudby, pět folku a jazzu, dvě opery a nějaké divadlo. Opět k tomu vyzvou všechny producenty. A každý s něčím přichází.
Logicky tak zbude spousta projektů, které se vůbec nezrealizují. Jak přistupujete k tak drsnému výběru?
Vždycky musím každému projektu nejdřív věřit já sám. Je v tom určitá míra subjektivního hodnocení. Ale myslím, že za těch 40 let jsem si snad vypěstoval určitý cit pro to, co má smysl natočit a zaznamenat. Všem říkám, že Českou televizi samozřejmě můžeme za spoustu věcí kritizovat. Ale pořád je jediná, která takové kulturní projekty vůbec realizuje. Nemá alternativu. Nikdo jiný tu pořady jako jsou na ČT Art nerealizuje. Viděl jsem a zažil tolik úžasných koncertů, na které už dnes jenom vzpomínáme, a říkám si, škoda, že to není natočené! Samozřejmě u toho vzniká i spousta blbostí, ale i tak televize soustavně vytváří zlatý fond vzpomínek, ke kterým se můžeme vracet a znovu je prožívat. Docenění je ale dost možná na nějaké další generaci.
Na co jste vy sám hrdý, že se povedlo zaznamenat?
Historicky určitě na toho Beethovena z roku 1989. Nebo na Rafaela Kubelíka. Když se vrátil z emigrace, myslel si, že už nikdy nebude dirigovat. Čekal jsem na něj na letišti i s kamerou. Natočil jsem o něm dva krásné dokumenty a jeho koncerty. Ve vážné hudbě jsem se setkal s legendami jako Rudolf Firkušný, Smetanovo kvarteto, Ivan Moravec, Jiří Bělohlávek… až zpětně si uvědomíte, co to bylo za výjimečné lidi. A čím větší osobnost, tím to bylo i lidsky příjemnější. Jsem rád, že jsem podepsaný i pod projekty, které třeba komerčně nedopadly až tak, jak jsem čekal. Třeba dokument o dirigentu Václavu Talichovi. Jeho osud byl neuvěřitelně pohnutý a podařilo se mi dohledat úžasné záběry. Jeho dcera mi potom děkovala, že otce konečně někdo představil mladé generaci. A to jsou okamžiky, kdy má člověk pocit, že udělal něco navíc. Protože se mu třeba podařilo zasáhnout do lidských osudů a pomoci napravit křivdy z minulosti.
Na ČT Art jste se vrátil i k populární hudbě…
Ta stanice nabízí velké dramaturgické možnosti. A nejen v tom koncert zaznamenat, ale zároveň vytvářet pořady, které mohou něčím překvapit. Inspiraci jsem dostal třeba v klubu Doupě, kde jsem se setkal s Petrem Chmelou a viděl, co všechno ten prostor nabízí. Hudebně je to úžasné prostředí, tak jsem si říkal, že by tu mohlo něco vznikat systematicky. A tak mě napadlo, že by tu mohl Meky Žbirka jako moderátor a průvodce dělat talkshow nejen o hudbě. Vzniklo z toho několik sérií Doupěte Mekyho Žbirky. Když nečekaně zemřel, hledali jsme jinou formu, jak ten prostor využít. A i letos tu dál natáčíme hudební pořad Doupě. Shodou okolností tu vznikl i další formát, který si v televizi nikdo neobjednal – Hudební návštěva v muzeu. Za covidu, když se nesmělo nikde hrát, se tady konaly malé koncerty jen pro kamarády. Dnes už máme asi dvanáct záznamů docela unikátních vystoupení od jazzu přes romskou hudbu až po klavírní recitál.
Nakolik řešíte sledovanost?
Mé původní producentské kritérium bylo uspět obsahově, ale i komerčně. Česká televize mě naučila vnímat pořad i z jiného hlediska, a to je cílová skupina diváka. Vždycky jsem odmítal takový ten pohled: „To je na Art, to je jedno, na to nikdo nekouká!“ Pro mě je sledovanost odpověď na to, že to děláme dobře. ČT Art má široké divácké spektrum. Ale až podle sledovanosti mohu pochopit, že jsem se svým vkusem trefil i do vkusu diváka. Bylo pro mě docela složité si to uvědomit a pochopit, co to obnáší.
Z vašich aktuálních cyklů musíme zmínit ještě Ikony Kamila Střihavky. Z těch se stal fenomén.
A přitom byl na začátku velký boj ten pořad prosadit. Nakonec mě podpořil Petr Dvořák a prošlo to. Ikony realizujeme v koprodukci se Zipo Film Production. Už po první řadě se dostavilo překvapení, jak je Kamil vždycky perfektně připravený a jak vede rozhovory. Navíc je to skvěle natočené, režijně a obrazově to má maximální kvalitu. Je to pořad, který si vychoval svoje diváky. Lidi se na Ikony koukají, protože se v nich chtějí něco dozvědět. A je jedno, jestli tam je Lešek Semelka, David Koller nebo Lucie Bílá – sledovanost osciluje mezi 50 a 70 tisíci, což je na Art velké číslo.
Takže nakonec je to s Českou televizí happyend?
Mám rád tu svobodu, se kterou všechno vzniká. A že přitom můžu pořád klást maximální důraz na kvalitu. Protože to mě naučila soukromá sféra. Problém jsou jenom finance, za něž můžeme věci realizovat. Proto se snažím hledat partnery do koprodukcí, zejména u velkých projektů se to daří v zahraničí. Ale pořád platí, že nás to musí všechny bavit. A to se mi snad podařilo – kdysi jsem se dostal trochu z nouze do hudebního světa. A už čtyřicet let mě to baví.