S Flashfakerem jsme mluvili nejen o natáčení klipů a jeho největších „zásecích“, ale i o postprodukci či současných grafických kartách, jež tvůrcům, kteří jako on vzešli ze subkultury, umožňují dříve nedosažitelné věci. Jako třeba plynulou tvorbu v 3D prostředí a jeho kombinování s reálným světem.
Vlastně sám nevím. Prostě to vykrystalizovalo. Mám k hudbě citový vztah od malička. Vyrostl jsem na rapu a hltal kanály jako MTV Base nebo MTV Dance a cokoli, co s tím bylo spojené. Najednou jsem se přistihl, že se na hudbu dívám víc s vizuálem, než že ji jenom poslouchám. Pak jsem začal studovat video, zároveň jsem znal spoustu lidí z graffiti scény i z rapové scény. Přes graffiti videa jsem dostal první nabídku natočit klip. Je to deset nebo možná ještě víc let zpátky…
Který byl úplně první, už si dnes nevzpomínám, ale první milník byl určitě Smack a Oheň. Točili jsme v listopadu, byla pekelná zima, my jsme dva dny mrzli venku. Ale všichni, včetně hlavního interpreta, jsme do toho dávali maximum. Mám z toho pár srandovních historek. Už z názvu bylo jasné, že výrazovým prostředkem toho klipu bude oheň. Tak jsem doma na kuchyňské lince lil molotovy a máma mi pomáhala trhat látkové utěrky, abychom správně zacpali hrdlo. Tehdy jsem to ještě točil na svůj foťák Canon Mark 2, měl jsem svůj objektiv a jeden půjčený. Z Lip Production jsem si půjčil rameno, které ale bylo tak vratké, že nám to spíš komplikovalo. A to byla veškerá technika. Pak už jsme měli jenom vyšší desítky molotovů, dvacet litrů benzínu a srandu s kámošema. Nechci, aby to teď znělo nafoukaně, ale celé to mělo rozpočet, za který bych dneska asi nevylezl z postele.
Když se na to podívám zpětně, může to tak působit, ale takhle rychlé to nebylo. Smack už byl tehdy pojem, a když od něj ta nabídka přišla, považoval jsem si toho. Na jeho hudbě jsem vyrůstal coby teenager, uznával jsem ho ještě za dob Iscream Boyz a jeho featuringů u Hugo Toxxxe, který byl pro mě absolutní bůh. Rostla tady nová scéna a já jsem v podstatě rostl s jejími interprety. Tehdy se chodilo na mejdany, kde se rapovalo a všichni dělali bordel. Bylo to víc jako elektronická hudba než jenom rap. A my jsme lítali s klukama po venku a vymýšleli, co se kde dá natočit. Když někdo udělal beat, kluci narapovali track, pak jsme se scházeli v bytech, poslouchali to a uvažovali, co k té hudbě natočit. Já jsem vždycky zastával názor, že je lepší si to promyslet, mít na to nějaký budget než chrlit jeden klip za druhým.
Vybíral jste si písničky?
Když mě track nebavil, nikdy jsem na něj nechtěl nic točit. Když mě nadchnul, hned jsem si začal představovat, jak by to mohlo vypadat. A pak jsme během konverzace s interpretem došli k závěru a pustili se do toho. Kde jsem bral inspiraci? To vlastně nevím. Šlo o můj vývoj, v jaké komunitě lidí jsem vyrůstal, co jsem celý život sledoval, to všechno vytvořilo můj rukopis.
Co byl další mezník?
Udělal jsem spoustu klipů spíš po domácku. Můj kamarád byl Lukáš Jirkovský z Blackwood Records, takže jsem točil pro jejich koně. Taky jsem se přes něj dostal k Marpovi a dalším rapperům. Ale ten další mezník, ten přišel s Jakubem…
… Yzomandiasem…
… tehdy ještě Logicem. Společně jsme rostli asi nejvíc. Z Hráče roku šel na Logica a tehdy jsme spolu tvořili hodně věcí. Tím mezníkem byl videoklip Ups. Jakub přišel asi s trojnásobným rozpočtem, než jsem do té doby na klipy míval, a všechny jsme je vrazili do výsledku. Pořád jsem si za to ale nebral nic a spousta lidí okolo to dělala na dobré slovo, pro pocit, že za sebou něco nechají. A ta nálada se do toho otiskla. Já ani Jakub jsme neměli řidičák, tak nám tehdy dělal řidiče dodávky Niktendo. Posbírali jsme všechny potřebné věci, u nějaké paní za Prahou jsme si pronajali sklad za 2000 korun na dva dny. Jeden den jsem v něm s kamarádem seděl do tří do rána a vyřezávali jsme z polystyrenu imitaci pokoje. Natahovali jsme přes šestimetrové štafle na konstrukci hadici a do té dělali díry, abychom mohli natočit scénu, kde na Jakuba začne pršet. Strávili jsme čtrnáct dnů řešením blbostí, které by mohly výsledek nějakým způsobem oživit. Na takovou produkci jsme pořád neměli peníze, ale museli jsme si poradit, aby to vypadalo co nejlíp. Rád na to vzpomínám, protože mi to dalo do života nejvíc.
Zkrátka ještě pořád do it yourself…
Přestože dnes máme s Yzomandiasem takový ne úplně dobře zakončený vztah, nedávno někde vzpomínal, že je to jeho nejoblíbenější klip za celou kariéru. A myslím si, že to není jen kvůli tomu, jak ten klip vypadá, ale i kvůli té backstory, kterou nikdo moc nezná. Vymýšleli jsme fakt hovadiny a potili na tom krev. A já jsem každopádně s úspěchem toho tracku rostl. V momentě, kdy měl Yzomandias víc peněz, měl na klipy větší prostředky a začaly vznikat věci jako Ledovej. Pak jsme s mým celoživotním kolegou a parťákem Matějem Kretíkem dostali na starost kampaň pro Sprite. Oslovili jsme pár známých lidí, tehdy se jim ještě neříkalo influenceři, že můžou natočit, cokoli chtějí. A z toho vznikl, opět s Yzomandiasem, další mezník. Klip Mikasa Sukasa. Žádné mávání plechovkou před kamerou, ale přirozeně propojený vizuál. Myslím, že jsme tím u nás do rapu zadefinovali nenásilnou reklamu na produkt.
Váš další zářez je pražský klip pro světového rappera Lil Xana…
K tomu jsem taky přišel jak slepý k houslím. Hodně se kamarádím s Nobodylistenem, přes kterého jsem se dostal ke spoustě interpretů. Setkávali jsme se ve studiu, pomáhali si, samozřejmě jsem natáčel klipy i pro VR/Nobody. A taky jsem s Nobodym obrážel všechny akce. A tam to byla klasika. Povídáte si s někým na baru, slovo dá slovo a je z toho spolupráce. A takhle mi někdo zavolal, že na mě dostal kontakt od Osamy z Glowsticks, který dělá produkci pro Bena Cristovaa. A že jsem prý jediný v Praze, kdo by mohl natočil klip pro Lil Xana…
To byla v rámci žánru docela pocta, ne?
Troufnu si říct, že to byl spíš jeden z největších punků, jaký jsem kdy zažil. Dohodli jsme se, všechno postavili. A já jsem pak na toho interpreta s týmem asi dvanácti lidí čekal. A čekal. A čekal. Trvalo to asi deset hodin. Sešli jsme se ve dvě hodiny v klubu, kde jsme všechno připravili k natáčení, přišel Xanův dýdžej s nějakým klukem a řekl nám, že Diego řeší něco důležitého a nemůže dorazit, ale že můžeme klidně začít točit. Koukal jsem na ně a říkám: Jo. Ale točit rapový klip bez interpreta je trochu blbý, ne? Vůbec jsme nevěděli, co se bude dít. Oni mu zkoušeli volat a my zatím točili scény, kde se baví a popíjejí holky. Měl jsem připravené tři lokace, kde jsme měli postupně natáčet, ale pořád jsem nevěděl, jestli a kdy Lil Xan přijde. Do toho jsem měl pronajatou techniku asi za padesát tisíc, produkci, kameramany… všichni se mě ptali, co bude? A já krčil rameny, že nevím.
Ale nevzdali jste to…
Skrečli jsme dvě lokace. Ale věděli jsme, že večer má mít Xan koncert, na kterým by asi opravdu být měl. A tak jsme to zabalili a všech těch dvanáct lidí se přesunulo do Lucerny, sedli jsme si do backstage a čekali dál… Nakonec dorazil asi dvacet minut před koncertem. Šel jsem za ním do šatny, abychom se domluvili, jak to vyřešíme. Nejdřív se mě ptal, jestli se ho snažím urazit. Tak jsem ho ujistil, že ne. Že tady mám jenom tým a techniku a nevím, co s tím vším mám dělat. Nakonec mi řekl: Kámo, nepodceňuj mě. Já to zahraju. Tak jsme do toho šli. Jedna scéna je nakonec ze schodů na stage. Druhá z koncertu, kde on ten track zahrál asi třikrát a my natáčeli lidi. Pak jsem ho odtáhl na Václavák. Xan fascinovaně šel a mumlal: Ty vole, já si to tady chci celý koupit! Kolik stojí tenhle barák? A ukázal na Národní muzeum. A že nutně potřebuje nějaké záběry před ním. Pak si vybral ten nejzaflusanější podchod hned vedle, kde jsme chvíli točili. Pak řekl, že je mu zima, že děkuje, a odjel pryč.
Takže to podle plánu úplně nedopadlo.
Samozřejmě jsem předtím posílal storyboardy,
komunikoval s tím jeho dýdžejem, který se o všechno staral. Ale realita byla jiná. Den poté jsem si půjčil anamorfickou předsádku na objektiv na svůj foťák a šel jsem natočit záběry Prahy, protože jinak jsem měl jenom jeho, jak otvírá pusu do hudby… Když to vyšlo, tak kolem toho bylo haló na sociálních sítích. Jó, někdo tady natočil klip tak velkému jménu, jako je Lil Xan, které má stovky milionů poslechů na tracích… Ale žádná velká promyšlená produkce to fakt nebyla.
Jak je to pro tvůrce, jenž vzešel ze subkultury jako vy, s technikou?
Ač to říkám pořád dokola, nechci stříhat. Ale na druhou stranu vím, že není moc lidí, kteří by se mi se střihem trefili do vkusu. A vzhledem k tomu, že jsem se všechno učil sám, jsem zjistil, že jsem asi lepší střihač než režisér nebo kameraman. I když to nechci dělat, jde mi to nejlíp. Jenže já jsem člověk, který nemá trpělivost. Když se mi něco seká nebo nefunguje, jak má, tak jsem hned úplně nepříčetný. A nejvíc se to týká softwarových a hardwarových věcí. Ve chvíli, kdy mi něco nefunguje na počítači, nedokážu se přes to přenést. A to byl ten důvod, proč jsem si postupem času začal kupovat trochu dražší hardware, abych takovým okamžikům předešel. Za posledních deset let se všechny bitraty a soubory nepředstavitelně znásobily a k tomu, abych měl klid, potřebuju opravdu velký výpočetní výkon.
Jak to řešíte?
Používám programy od Adobe, v nichž umím video vytvořit od začátku do konce. A s nimi spolupracují grafické karty NVIDIA, které mají optimalizované drivery. Technicky nevím, jak, proč a co přesně se tam děje, ale fakt je, že to zatraceně dobře funguje. Program Premiere Pro je pro spoustu lidí takové chodící meme. Často padá, a když se podíváte na internet, všichni z branže si dělají srandu z toho, že něco střiháte několik hodin, pak spadne Premiéra a můžete začít znova. Netuším proč, ale mně většina těch věcí a produktů funguje bez problému.
Vylámal jste si na něčem zuby?
Když jsem dělal klip pro Redzeda. V poslední době začíná být populární něco, čemu se říká virtuální produkce. Jde vlastně o implementaci Unreal enginu s reálným hercem a prostředím. Je to kombinace reálného prostředí s led stěnami v pozadí nebo green screenem, na nějž se dá promítat virtuální svět. V tu chvíli je extrémně důležitý výpočetní výkon grafické karty. Když jsme zapojili VR zařízení, které trackovalo pohyb reálné kamery ve virtuálním světě, nebyli jsme schopní docílit dostatečného počtu snímků za sekundu. Museli jsme to nasazovat v postprodukci a trochu jsme se spálili.
Útržky virtuálního světa můžeme vidět v klipu Slavic Trapper pro Redzeda…
První polovina se odehrává v hospodě a pak se přesouváme do pole. V něm jsou záběry, kde je Redzed v takovém červeném pozadí a za ním jsou různé hořící věci. A to je prostředí vymodelované v Unrealu. Ty prostřihy jsou tak rychlé, protože jsem si ještě nebyl stoprocentně jistý technickým výsledkem. Čtrnáct dní jsme strávili tím, abychom simultánně rozpohybovali kameru v reálném i virtuálním světě. A stejně jsme pak řešili spoustu dalších věcí, aby to fungovalo. Připomnělo mi to atmosféru natáčení těch prvních klipů, o nichž jsme mluvili. Taky jsem radši veškeré prostředky využil pro nějakou zajímavou věc v klipu. Od věšení lidí do vzduchu nebo stavění speciálních scén. Jako v mém dalším klipu pro Redzeda, který se jmenuje Sleep Paralysis. Tam se půlka děje odehrává v klubu a půlka v pokoji, který je kompletně postavený ve studiu. To jsou věci, které jsou pro mě charakteristické. Rád stavím věci přesně, jak bych si přál, než že bych je hledal někde venku. Právě proto mě láká virtuální svět, protože tam má člověk totální svobodu v tom, co vytvoří. Je skvělé, že ta technologie už je dnes zvladatelná, i když s tím výkonnějším hardwarem.
Takže to byla vaše vstupenka do 3D světa.
Je to tak. Začal jsem dělat 3D, protože až teď mi grafická karta konečně umožňuje vidět, když něčím pohnu. Nemusím už někam zadávat čísla a čekat, jestli se něco stane. Jak jsem říkal, já čekání nesnáším. A tohle mi – vzhledem k mojí netrpělivosti – ulehčuje práci. Dnes se i já jako laik můžu učit další věci. 3D mě fascinovalo odjakživa. A teď, když konečně můžu využívat výpočetní výkon a nemusím u toho na nic moc čekat, se mi ten svět otevírá. Vím, že to půjde, a vidím v tom do budoucna velký potenciál celé videoprodukce.
