Začněme tím přetextováváním. Po druhé světové válce bylo přejímání angloamerické produkce s texty v lokálním jazyce běžným rysem evropské produkce. Evropa tehdy s příchodem swingu, rokenrolu a folku zůstala notně pozadu a oproti Americe ztrácela v hudebním průmyslu dech. Nezbylo jí než nějak reagovat na mohutný vpád americké populární hudby. Vlastní produkce byla z různých důvodů skoro mrtvá a trvalo poměrně dlouho, než se zrodily místní scény. Kupodivu si v tom dobře vedly jižní země jako Španělsko a Itálie, ale Velká Británie, Francie a Německo hodně zaostávaly.
Dělali to všichni
Copak o to, Anglie, ta to měla jednoduché. Americká produkce byla v angličtině, takže místní kapely – a bylo jich víc než dost – hrály americké hity s originálními texty. Francie a Německo na tom byly hůř. Výuka angličtiny v základních školách byla teprve na začátku a důležitou roli hrál i tamní patriotismus. Řešením bylo přetextovat americké hity do němčiny nebo do francouzštiny. Když se podíváme na tehdejší desky Johnnyho Hallydaye a jeho rokenrolových souputníků, nevyjdeme z úžasu, kolik amerických skladeb s francouzskými texty tehdy zpíval.
Stejně na tom byla československá populární hudba. Od poloviny padesátých let přešla na podobný princip jako jiné evropské země. S tím, jak se uvolňovala v šedesátých letech politická situace, totiž narůstal objem přejaté a česky otextované hudby. I to mělo svůj logický smysl. Spotřeba populární hudby byla najednou větší, než byla naše země schopná vyprodukovat. České texty k anglickým písním tak psal Jiří Suchý a další osobnosti z malých divadel, stejně jako začínající rokenrolové kapely. Došlo i k neobvyklým momentům. Waldemar Matuška kdysi autorovi prozradil, že třeba píseň Až se má loď zpátky vrátí, původně Dylanova skladba When My Ship Comes In, přejali nikoli přímo od Boba Dylana, ale z francouzsky zpívané verze, kterou měl v repertoáru Hugues Auffray.
Komunismem zastydlé Česko
Na začátku sedmdesátých let se od tohoto trendu začalo v Evropě ustupovat. Pozvolna se tam rozvinul samostatný gramofonový průmysl a vše, co s ním souvisí. Vedle profesionálních skladatelů si začali muzikanti a zpěváci skládat písně sami. Ne vždy to bylo dobré, ale mělo to jednu velkou ekonomickou výhodu – ochranné autorské svazy, které vybírají poplatky za reprodukci a další využití skladeb, tím pádem platily honoráře za hudbu a text přímo zpěvákům a muzikantům.
Tady se československá hudební scéna oddělila od světového dění. Během posrpnové normalizace na začátku sedmdesátých let nastoupil ze strany partajní kulturní politiky jakýsi druh izolacionismu. Co bylo západního původu, to bylo většinou tabu. Stačí se podívat, co tehdy vycházelo z beletrie nebo jaké filmy se dostaly do českých kin. Jenže dále platilo, že domácí produkce nestačila sanovat potřebu rádia, televize nebo hudebních vydavatelství. A to dokonce ještě víc než dřív. Je známo nařízení z Československého
rozhlasu, že padesát procent hudby ve vysílání musí být české provenience, pětadvacet ze zemí socialistického tábora a pětadvacet (včetně instrumentálek) je ze západu, přičemž je upřednostňována především Francie a Itálie.
Domácí produkce bylo ale málo a nestačila naplnit potřebné kvóty, takže se musely i nadále vysílat zahraniční hity s českými texty v provedení domácích umělců. Mělo to i své výhody – přetextovávaly se skladby, které byly svým způsobem už vytestovány, protože jednotlivé týmy (později se jim říkalo nevábně popové mafie) šly hlavně po osvědčených hitech. Tahle praxe vydržela celých dvacet let, až do listopadu 1989, i když s uvolňováním v době perestrojky začalo přibývat nových umělců a tím pádem i nových původních autorů.
Jak to bylo s krádežemi?
A teď k tomu „kradení“. Málokdo si uvědomuje, že Supraphon byl mimo jiné také podnikem zahraničního obchodu, který obchodoval se západními trhy. A dokonce úspěšným. Prodával prostřednictvím dalších organizací klasickou hudbu, autorská práva, desky Karla Gotta a bůhví co ještě. Měl své zahraniční obchodní oddělení, ve kterém pracovali na slovo vzatí odborníci jako Lubomír Dorůžka nebo na svou dobu velký mág svého oboru Karel Vinařický, s jehož významnou podporou se v Německu prosadil Karel Gott. Supraphon, pokud měl pro stát získat nějaké devizy, se musel chovat vůči západním trhům naprosto důvěryhodně. To samozřejmě předpokládalo i naprosto čitelné obchodování s autorskými právy. Pokud je mi známo, měl své zahraniční poskytovatele, kteří pro něj nakupovali práva i se souhlasem na české přetextování. Nebylo to až tak drahé – majitelé práv dobře věděli, že české texty nebudou konkurovat originálům a svým dopadem se budou držet jen našeho území. A to bylo zvláště v případech krátkodobých eurohitů sice malé, ale vítané zpestření zisku z už vyšumělých skladeb. Vždyť česká verze většinou vyšla půl roku a často i více měsíců poté, co už skladba na zahraničních trzích definitivně vyhořela.
Souhlasy se tehdy udělovaly bez ohledu na to, o čem byl text. Takovými věcmi se hudební průmysl začal zabývat až koncem osmdesátých let. A to tak, že hodně tvrdě. Jestli na konci osmdesátých let nedávali souhlas k přetextování jen majitelé práv na skladby The Beatles, Queen a několika dalších, najednou množství těch, kdo si hlídali své práva, nekonečně narostlo. A protože to byl velký posun oproti minulosti, muselo se o souhlas žádat znovu.
Podruhé neprošli
Došlo tím k praxi, která mohla být značně komická. Často se dnes trvá na tom, aby přejatá skladba měla český text, který je přebásněním obsahu původních slov. Čili nový český text se znovu přeloží do původního jazyka a pošle majiteli práv k souhlasu. Že při tom musí dojít k bizarním situacím, potvrzuje pověstná historka o písni Opary (původně starobylý hit Walk Right In z třiašedesátého), jež měla být na albu Lucie Bílé Hvězdy jako hvězdy z roku 1998: „Opary na puse máš, protože mě nelíbáš.“ Problém byl v tom, že málo zkušená překladatelka tehdy přeložila slovo opary jako herpes. „Tak bleskový a rezolutní zákaz jsem nikdy předtím nezažil,“ vzpomínal Ondřej Soukup, který tehdy desku cover verzí produkoval. Následovala dlouhá korespondence plná vysvětlování, ale písnička se už na desku v prvním vydání nestihla vrátit. Ostatně Karel Gott – tuším v době, kdy pracoval na albu Dotek lásky – měl potíže s autorizací některých skladeb. Polovina vybraných skladeb neprošla souhlasem vydavatelů často z malicherných důvodů.